После Тарковского

Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры, которое он использует более последовательно. У Антониони и Янчо движение камеры является следствием долгих планов, у Тарковского же – наоборот. Тревеллинги и панорамирования зачастую требуют того, чтобы план длился долго, но нередко мы можем видеть и серии более коротких планов, каждый из которых продолжает движение предыдущего. Пример выше может служить демонстрацией этого. Первый кадр – двухминутный тревеллинг, второй длится двадцать секунд и продолжает то же движение. Чтобы создать ощущение того, как в определенной среде возникают воспоминания, он соединяет два движения камеры, вместе порождающих это ощущение вне зависимости от длины каждого из планов.

Поскольку длинные планы Тарковского редко мотивированы драматическими событиями и поскольку главную роль в них играет движение, эти планы сравнительно независимы от повествования. Типичный долгий план Тарковского можно охарактеризовать как инструмент, дающий зрителю время, чтобы испытать погружение в изображение.

Медленность – ключевой эффект работы камеры и монтажа. Говорить о неторопливом темпе фильмов Тарковского и «медленном кино», сформировавшемся после него, было бы излишне. Специфика медленности Тарковского – в том, как он использует ее, чтобы дать время, необходимое для трансцендентного зрения, проникающего сквозь физические предметы.

Но что происходит, если медленность трансцендентного зрения и партиципаторные длинные планы используются не для того, чтобы добиться трансцендентного зрения? Таков случай Белы Тарра. Он использует разные виды движения камеры, достигает высшей степени медленности, и если мы захотим определить основной эффект его стиля, то почти везде мы найдем партиципаторный эффект, унаследованный от Тарковского, особенно в связи с пейзажем – как и Тарковский, Тарр все превращает в пейзаж. Что бы он ни показывал – здания, небольшие предметы, человеческое тело или лицо, – камера безучастно проходит мимо, не выделяя ничего. Медленный темп и долгие планы создают ощущение присутствия в определенном пространстве.

Сравнивая два отрывка, мы сразу же можем заметить главное различие между долгими пейзажными планами Тарра и Тарковского. Эмоциональное содержание визуальных элементов у Тарковского очень разнообразно, но мрак и отчаяние никогда в него не входят. Даже когда в кадре развалины или убогая обстановка, как в «Сталкере», они чаще всего включены в естественную красоту в качестве ее части или же контраста. У Тарра же основными эффектами являются уродство и подавленность. Уже одно это лишает зрителя возможности достичь трансцендентного зрения. В то время как у Тарковского мы можем слиться со средой благодаря красоте, стиль Тарра создает двойственную ситуацию. Здесь тоже есть эффект участия, ощущение присутствия в одном пространстве с персонажами, но это пространство непроницаемо; зритель не может пройти сквозь него, ощущает себя заключенным, как и персонажи. Нет ничего за пределами того, что мы видим, – трансцендентной природы, сакрального пространства, божественного, – только развалины, грязь и запустение. Тарр радикализировал медленность Тарковского и его длинные тревеллинги. Его цель не в том, чтобы обнаружить трансцендентное за материальным, но в том, чтобы показать пустоту материального.

Однако чаще всего зрители фильмов Тарра говорят о некоем метафизическом чувстве, вызванным медленностью, монотонностью и созерцанием пейзажа. И это мне кажется самым важным наследием Тарковского. Он не только доказал, что русская духовная традиция может быть продолжена даже в профанном, материалистическом мире, но и разработал комплекс стилистических приемов, провоцирующих метафизические чувства независимо от предмета фильма, даже если религиозное и духовное содержание в нем полностью отсутствует. В то время как целью Тарковского было дать зрителю возможность взгляда сквозь материальный мир и спровоцировать ностальгию по трансцендентному мышлению, цель Тарра – остановиться на материальном и спровоцировать эмпатию к тем, кто заключен в этом мире; дать зрителю возможность увидеть их ностальгию по трансцендентному. Здесь нет противоречия или непоследовательности, поскольку Тарковский разрабатывал свою поэтику трансцендентного именно в том мире, где трансценденция утеряна, где торжествует политика развращенности, а стандартом стало циничное материалистическое поведение. Эти фильмы доказывают, что тоску по духовным ценностям, свойственную Тарковскому, разделяют многие в России и за ее пределами.