Постчеловек: глоссарий

В эпоху, когда пишется эта статья, понятие искусства вновь находится в состоянии возрастающего напряжения, в особенности там, где его определяют как «современное искусство», термином, который стал предметом некоторых споров. Потому что вне зависимости от используемого языка[49], когда речь идет об искусстве в объединенном в сеть глобализированном сегодня, подразумевается именно «современное искусство». Эта склонность к сужению (или, как утверждают некоторые, к расширению) дискурса об искусстве как универсальной категории до дискурса «современного искусства» непосредственно касается самих его границ (либо провозглашаемого полного отсутствия таковых)[50]. Упомянутое напряжение состоит из неудовлетворенности, разочарования, даже негодования и обиды. Можно утверждать, что современное искусство заключается в утрате контакта с традициями практического применения и теоретического рассмотрения искусства как исторически обусловленной критики условий нашего существования, дающей идею свободы и автономии и делающей возможным диалектическое, творчески-альтернативное отношение к реальности. Потеря самоочевидности, отмеченная Адорно, с тех пор превратилась в полное отрицание легитимности искусства с учетом его видимой неспособности адекватно реагировать на чрезвычайные и связанные друг с другом нарушения, вызванные изменениями климата, неолиберальным реструктурированием, стремительно распространяющимися цифровыми технологиями, необузданным расизмом, милитаризацией повседневности или новыми видами фундаментализма. Самодовольно погрузившись в собственный гламур, презентизм и критичность, современное искусство превратилось, по мнению многих, в непристойное зрелище – в знание о том, как «пролезть» и как вырасти сверх ожидания. Сегодняшняя беспрецедентная экспансия искусства, возможно, уходит корнями в мысль эпохи Просвещения и романтическую философию, которая поддерживала понятие искусства как «beaux arts», «schöne Künste» или «изящных искусств», включающих все жанры и виды, от литературы до скульптуры. Установившийся позднее обычай выделения «пластического» или «изобразительного» искусства в качестве воплощения «искусства» в собственном смысле слова остался с исторической точки зрения переходным, так как 1960-е отметили наступление постоянно нарастающей экспансии концепта «современного искусства», ведущей к его «радикальной открытости» (Osborne, 2013: 57)[51].

Как прямое следствие этой экспансии любая отсылка к «современному искусству» все чаще требует определения и конкретизации: откуда я веду речь? К кому я обращаюсь (и для кого я говорю)? Каковы мои ставки в этом деле? Где в этом дискурсе мое место? В 1972 году критик Розалинда Краусс (она открыто указала в статье свой возраст – 31 год) написала нечто вроде открытого письма читателям нью-йоркского журнала Artforum, вновь определив свою позицию в (уже стихавших) спорах о модернизме и «модернистской критике» (Krauss, 1972: 48–51). Обнаружив, что «историческая необходимость» «модернистской живописи» более не раскрывалась для нее мгновенно («в момент восприятия самого произведения»), но все чаще полагалась на «нарратив» и «темпоральность», Краусс сочла себя теперь готовой к «более широкой модернистской восприимчивости, а не к более узкой» (Ibid.: 51). Она закончила свое высказывание на довольно необычной ноте, настаивая на личном и автобиографическом в любой момент, когда требуется высказать что-либо критически значимое об искусстве, так как «то, как кто-то звучит, имеет значение, когда он пишет об искусстве. Собственная перспектива, как и свой возраст, – вот единственная ориентация, которой кто-либо обладает» (Ibid.).