Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Эта инсталляция не пытается, в отличие от вышеупомянутых «проектов», инициировать репрезентацию некоего нового типа проживания на утопическом экране внутреннего взора сознания; и ее характеристика — как производства понятия пространства — систематически работает и как способ терминологически отличить эту операцию от подобной интерпретации, и как вмешательство в актуальные представления концептуального искусства: она должна подчеркивать, отталкиваясь от деконструктивной операции, производство нового типа ментальной сущности, но в то же время исключать уподобление этой сущности позитивной репрезентации какого угодно рода и особенно любому наброску «утвердительной архитектуры». Эта операция и в самом деле весьма специфична, и она заслуживает более подробного описания.

У нас есть дверь с рамой (Гобер), насыпь (Мег Вебстер), традиционный американский пейзаж (Альберт Бирштадт) и то, что можно было бы назвать «постмодернистским текстом» (Ричард Принс). Комбинация этих объектов в качестве единого экспоната в рамках музейного пространства, конечно, пробуждает определенные ожидания и импульсы, связанные с репрезентацией, и, в частности, выражает императив, требующий объединить их в восприятии, изобрести такую эстетическую тотализацию, в которой можно было бы схватить эти разрозненные объекты и экспонаты — если не в качестве частей целого, то, по крайней мере, как элементы некоей завершенной вещи. Мы предположили, что именно этот императив систематически попирается собственно «произведением» (если это слово еще можно использовать), но, что также было указано, не для того, в первую очередь, чтобы вывести на передний план и пристыдить наше собственное (кантианское) стремление к форме «целого», «завершенной вещи», «произведения» или самой «репрезентации», что имеет место при аналогичной фрустрации в так называемом концептуальном искусстве.

Начать с того, что гетерогенность экспонатов или элементов Гобера — не просто абстрактная дифференциация несочетаемых сырых материалов или типов содержания — в отличие от постмодернистских «текстов» в целом, она еще и «продублирована» или, так сказать, «усилена» более конкретной и даже социальной гетерогенностью, каковая является гетерогенностью самого коллективного произведения. Различные истории форм, которые отделяют эти экспонаты друг от друга — насыпь с ее эстетическими предшественниками, иронический «текст» с его собственными предшественниками, совершенно иными, не говоря уже о школе реки Гудзон и ее собственной старой истории — все эти разные художественные материалы, которые подают собственные не согласующиеся друг с другом формальные и материальные голоса, здесь взывают еще и к призрачному, хотя и социальному, присутствию реальных людей-соучастников, которые снова поднимают здесь проблемы субъекта и агентности, да даже и ложные проблемы коллективного субъекта и индивидуального намерения вместе с неустранимостью «подписей». Этот второй уровень произведения усиливает затем и упорядочивает гетерогенность первой, чисто формальной проблемы эстетического восприятия и объединения, превращая ее в социальную, но не стирая при этом формальную дилемму — как видеть все эти вещи вместе и найти между ними перцептуальное отношение — которая теперь сохраняется рядом с ним в качестве второго, столь же невыносимого скандала. Между тем дверь, снятая с петель, по-прежнему подталкивает нас сложить все это вместе, хотя она и вписывает себя в качестве чего-то отделенного, тогда как мы постепенно проникаемся той неудобной идеей, что производить понятие — не то же самое, что обладать им или даже продумывать его.