Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

На следующем шаге это попарное сопряжение значений указывает на то, что сам «мир» — как сочетание социального или культурного и природного — может противопоставляться совершенно иной вещи, а именно своей собственной репрезентации, области эстетики, в которой и природа, и культура (и природное, и социальное) могут быть предметами репрезентации. Действительно, и то и другое присутствует в диалектическом отношении друг с другом в картине в стиле школы реки Гудзон, поскольку особый тип пейзажа — или, лучше сказать, идеология особого типа пейзажа — генерирует в то же самое время множество точных идеологических сообщений об «обществе» и социально-исторических реалиях, которые, хотя и отсутствуют в ней, все равно являются мощным, пусть и неявным, объектом ее конструирования. Следовательно, в этом движении традиционный пейзаж ретроактивно превращает две первые — вроде бы онтологические — реальности социального и природного в идеологию и репрезентацию.

Но любой, кто в наше время поднимает вопрос репрезентации, тут же открывает новое силовое поле, в котором ясно, что старая живопись сама является историческим документом и завершившимся моментом истории развития североамериканской культуры. Принимая это уточнение к нашему взгляду на пейзаж, мы уже оказываемся в процессе установления несколько более скандальной и истористской связи с последним экспонатом собрания, а именно с вирулентным объектом настоящего, текстом Ричарда Принса, чья крайне загадочная и «концептуальная» структура тут же заявляет о присутствии постмодерна и преобразует три предшествующих термина в ностальгию и «Американу», неожиданно проецируя их в ставшее далеким прошлое, о котором можно, испытывая некоторое смущение, спросить: сохранилось ли у него сейчас, в разгар постмодернистского позднего капитализма с его вечным настоящим и его множественной исторической амнезией, некое более реальное существование, чем у стереотипа или культурной фантазии.

В этом пункте, однако, траектория означивания не останавливается, а скорее только-только по-настоящему начинается. Дело в том, что теперь мы можем перейти от постмодернистского текста к не менее постмодернистской насыпи и спросить себя, не составляет ли она — вместо того чтобы помечать место природы — чего-то вроде могилы Природы, поскольку последняя систематически исключалась из предметного мира и социальных отношений общества, чье целенаправленное господство над его Другим (не-человеческим или бывшим природным) достигло более полной формы, чем в любой иной период человеческой истории. С этой точки зрения, то есть точки зрения траура по потерянному объекту, о котором как таковом вообще едва ли можно вспомнить, обратный путь через другие объекты показывает, что они тоже радикально изменились и трансформировались. Дверной проем, метонимия человеческого жилища и социального, теперь оказывается тем, что относилось просто к культуре, было некоторой репрезентацией, но ностальгической репрезентацией более естественной формы проживания. Теперь он «открывает дверь» ко множеству экономических и исторических страхов, обусловленных спекуляциями недвижимостью и прекращением строительства старого односемейного жилья, каковые являются в наше время другой стороной «постмодерна», увлекая пейзажную живопись за собой в совершенно новую социальную реальность, где из документа культурной истории она становится антикварной вещью и товаром, элементом обстановки в стиле яппи, в этом смысле не менее «современной», нежели ее постмодернистский аналог. Но что касается последнего, на нашей новой траектории он начинает все более настоятельно выделяться в качестве языка и коммуникации (а не как художественное производство в каком-то прежнем смысле), внедряя в эту новую конструкцию вездесущие медиа как таковые, поскольку последние многим показались тем, что составляет одну из фундаментальных черт современного общества.

Однако в этот момент победа постмодерна — его триумф над всеми этими прежними вроде бы ностальгическими экспонатами, что его сопровождают — не кажется такой уж бесспорной. Ведь если текст, заключенный в рамку — это и правда самая изюминка, резкая нота, punctum Барта в смысле наиболее активного элемента, приводящего все остальное в ошеломляющее движение, то это еще и самый хрупкий из ассоциированных объектов, и не только потому, что в содержании своего юмора он несет своего рода ностальгию и прежнюю этничность. Теперь же, в силу одного из тех перевертываний, что характерны для любой «доминанты» — вроде современной преимущественно «структуралистской» эпистемы, в которой Язык как таковой понимается как основа основ, фундаментальная реальность, «конечная определяющая инстанция» — этот письменный текст предстает перед нами во всей своей несубстанциальности, которая пытается лишь заново утвердить и усилить прочное визуальное присутствие своих соседей.