Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Затем здесь начинает происходить следующее: эти экспонаты, не ограничиваясь уже ролью простых ностальгических рефлексов, постепенно приобретают позитивную и активную ценность сознательного сопротивления, как выборы и символические акты, которые теперь отказываются от господствующей постерной-и-декоративной культуры, а потому утверждают себя в качестве чего-то только возникающего, а не остаточного. То, что было смакованием фантазийного прошлого, теперь, как выясняется, выглядит, скорее, как построение утопического будущего.

Спекулятивно выделена здесь была, однако, не просто «не-завершаемая» траектория от одной промежуточной «интерпретации» к другой, с ней конкурирующей. Она может принимать много других форм, и прерывать наше описание на этом пункте — не значит предполагать, что утопическое будущее было в каком-то смысле гарантировано, пусть даже как образ или репрезентация. «Экспонаты» продолжают разбиваться попарно друг против друга в неустойчивых констелляциях, а качество «мысли» прибывает и убывает, разгорается и снова меркнет в беспрерывной вариации.

Инсталляция передает также и сообщение другого типа, которое, как уже предполагалось, касается системы изящных искусств как таковой, или, если говорить на более современном языке, отношений различных медиумов друг к другу. Подобно синэстезии в литературном реальном (Бодлер), идеал Gesamtkunstwerk соблюдал «систему» различных изящных искусств и платил ей дань уважения благодаря представлению о некоем более обширном всеохватывающем синтезе, в котором они могли бы каким-то образом «сочетаться» (здесь поражает теоретическая и философская параллель к вчерашнему понятию интердисциплинарности), обычно под «братским руководством» одного из них — в случае Вагнера музыки. Настоящая инсталляция, однако, как уже указывалось, больше не такова, и не в последнюю очередь потому, что сама «система», на которой основывался прежний «синтез», стала проблематичной, вместе с претензией любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию или полуавтономию. Другими словами, медиумы, здесь ассоциированные, не опираются ни на внутреннюю согласованность подлинного скульптурного языка (самого Гобера или Вебстера), ни на согласованность внутренне все еще упорядоченной традиции живописи как таковой (традиционный пейзаж, постмодернистская «живопись»), ни даже на какой-либо примат архитектурного как совокупности форм. Если это в каком-то смысле «смешанные медиумы» (современный эквивалент Gesamtkunstwerk, но со всеми уже перечисленными отличиями), первой тут идет «смесь», которая переопределяет медиумы, вовлеченные в это апостериорное соучастие.

Тем не менее кажется ясным, что здесь присутствует и вторичное сообщение о живописи, которое было бы преувеличением описывать в качестве низложения последней, причем оно будет неизбежно считываться с самой постсовременной ситуации и споров о статусе некоторых вариантов собственно «постмодернистской» живописи, которые стали столь же важными для ее практики, как для практики архитектуры — споры о последней, имевшие место в недалеком прошлом. Дело в том, что дифференциация живописи на «пейзаж» и «текст» проблематизирует претензии этого конкретного изящного искусства более грубым образом, чем любой из скульптурных или архитектурных компонентов. Между тем то, что здесь имеется в виду этот вопрос утопического импульса, станет очевидным не только из статуса живописи как таковой в прежнем модернизме, но и, в частности, из оценки кубизма, данной Джоном Верджером, на которую мы уже ссылались:

В первое десятилетие этого столетия преобразованный мир стал теоретически возможным, и можно было уже заметить наличие сил, необходимых для перемен. Кубизм — это искусство, которое отражало возможность этого преобразованного мира и уверенность, которую он внушал. Так что, в определенном смысле, это было самое современное искусство, а также наиболее сложное в философском отношении, из всех существовавших вплоть до настоящего времени[184].