Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Если вернуться теперь к более формальному «чтению» самого объекта, сперва, возможно, стоит отметить, что он включает и другой вопрос, который должен будет счесть значимым и симптоматичным любой будущий историк нашего культурного и теоретического момента, а именно возвращение и возрождение, если не переизобретение в некоей неожиданной форме аллегории как таковой, включающей сложные теоретические проблемы аллегорической интерпретации. Дело в том, что смещение модернизма постмодернизмом можно также оценить и выявить в кризисе прежнего эстетического абсолюта Символа, поскольку его формальные и языковые ценности обеспечивали себе гегемонию на протяжении длительного периода от романтизма до «Новой критики» и канонизации «модернистских» произведений в университетской системе в конце 1950-х годов. Если символическое уподобляется (слишком поспешно) различным органическим концепциям произведения искусства и самой культуры, тогда возвращение вытесненного его различных противоположностей и целого ряда открытых или скрытых теорий аллегорического можно охарактеризовать обобщенной чувствительностью нашего времени к разрывам и прерывистости, к гетерогенному (не только в произведениях искусства), к Различию, а не Тождеству, к пробелам и дырам, а не бесшовным сетям и триумфальным шествиям повествования, к социальной дифференциации, а не к Обществу как таковому и его «тотальности», которой омывались и в которой отражались прежние доктрины «монументального произведения» и конкретной универсальности. В таком случае аллегорическое — будь то Поля де Мана или Беньямина, переоценки средневековых или неевропейских текстов, структурализма Альтюссера или Леви-Стросса, психологии Кляйн или психоанализа Лакана — может в своем минимальном варианте формулироваться как вопрос, заданный мышлению осознанием несоизмеримых расстояний в рамках его предмета мысли, и как различные новые интерпретативные ответы, разработанные для того, чтобы охватить феномены, по поводу которых мы согласны по крайней мере в том, что ни одна мысль или теория не способна охватить любой из них. Аллегорическая интерпретация — это в таком случае, прежде всего и главным образом, операция интерпретации, которая начинается с признания невозможности интерпретации в прежнем смысле и с включения этой невозможности в свои собственные промежуточные и даже случайные движения.

Дело в том, что новейшая аллегория скорее горизонтальна, чем вертикальна: и если ей все еще приходится пришпиливать свои индивидуальные понятийные ярлыки на предметы по модели «Путешествия Пилигрима», она делает это в убеждении, что эти предметы (вместе с их ярлыками) сегодня в глубине своей реляционны, что они сами конструируются своими отношениями друг с другом. Когда мы добавляем к этому непременную подвижность таких отношений, мы начинаем понимать процесс аллегорической интерпретации как своего рода сканирование, которое, двигаясь туда-сюда по тексту, перенастраивает свои термины в постоянной модификации, тип которой существенно отличается от наших стереотипов о некоем статическом средневековом или библейском раскодировании и которую хотелось бы назвать диалектической (если бы это не было еще одно старомодное слово!). (Возможно, стоит мимоходом отметить, что аллегорический метод, здесь упоминаемый, является в значительной степени тем, что затребовано и мобилизовано самой схемой периодизации разрыва между модернизмом и постмодернизмом. То есть и в этом случае, как это часто бывает, теория постмодернизма сама оказывается примером того, что она намеревается проанализировать: новейшие аллегорические структуры являются постмодернистскими и не могут артикулироваться без аллегории самого постмодернизма.)

Так или иначе, напрашивается именно такое прочтение инсталляции Гобера — в модусе постоянного движения от одного экспоната к другому, в котором ценность и значение каждого термина, когда он сталкивается с одним из трех остальных, изменяется — слегка или не так уж слегка. Это движение можно в общих чертах описать, если понять то, что возможно любое направление и любая отправная точка, и что здесь предлагается лишь одна из нескольких логически возможных траекторий и комбинаций (или, возможно, одна из наиболее очевидных). Следовательно, лишь кажется «логичным» или «естественным» начать с самого дверного проема — то есть с дома, жилья — который в качестве искусственного пространства и места обитания, продукта общества и культуры стоит в наиболее непосредственной оппозиции к насыпи, которая сама помечает теперь место Природы во множестве смыслов пасторали семнадцатого века или Шекспира. В этом первом прочтении и социальное (дверной проем), и естественное (насыпь) принимаются как реалии, онтологические аспекты мира.