Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Конечно, существует и второе прочтение Ван Гога, которое вряд ли можно игнорировать, когда мы смотрим на эту конкретную картину, и оно заключается в центральной составляющей анализа, представленного Хайдеггером в работе «Исток художественного творения», который организован вокруг идеи о том, что произведение искусства возникает в зазоре между Землей и Миром, то есть, как я предпочел бы перевести эти термины, между бессмысленной материальностью тела и природы и смыслополаганием в истории и социальном. Позже мы вернемся к этому специфическому разрыву или зазору; здесь же пока достаточно напомнить некоторые хорошо известные фразы, моделирующие процесс, в котором эти прославившиеся впоследствии крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом. Хайдеггер говорит: «Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время... Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров... Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки... Сущее вступает в несокрытость своего бытия»[96] посредством произведения искусства, которое приоткрывает весь отсутствующий мир и землю в своей окрестности — вместе с тяжелой поступью крестьянки, одиночеством тропы в поле, хижиной на поляне, изношенными и поломанными орудиями труда на пашне и у домашнего очага. Описание Хайдеггера следует дополнить указанием на обновленную материальность произведения, на трансформацию одной формы материальности — самой земли, ее троп и физических предметов — в эту иную материальность масляной живописи, утвержденную и выведенную на первый план как нечто полноправное, ради визуального удовольствия, приносимого ею, но, тем не менее, это описание само уже в достаточной мере убедительно.

В любом случае оба прочтения можно назвать герменевтическими — в том смысле, в каком произведение в его инертной объектной форме принимается за подсказку или симптом некоей более обширной реальности, которая замещает его в качестве его окончательной истины. Теперь же нам нужно взглянуть на башмаки иного рода, и хорошо, что соответствующее изображение мы можем найти в недавней работе центральной фигуры современного визуального искусства. Очевидно, «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола уже не говорят с нами хотя бы с толикой той непосредственности, что присуща обуви Ван Гога; действительно, у меня возникает искушение сказать, что они с нами вообще не говорят. В этой картине нет ничего, что бы организовывало минимальное место для зрителя, который встречается с ней на повороте музейного коридора или в галерее как с неким необъяснимым естественным объектом, со всей его случайностью и необоснованностью. На уровне содержания нам приходится иметь дело с намного более очевидными современными фетишами — как во фрейдовском, так и в марксистском смыслах (Деррида в одном рассуждении о «паре крестьянских башмаков» отмечает, что обувь Ван Гога — это гетеросексуальная пара, которая не допускает ни извращения, ни фетишизации). Здесь у нас, однако, случайная подборка мертвых предметов, вместе висящих на полотне подобно связке репы, столь же оторванных от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале. Следовательно, у Уорхола нет способа завершить герменевтический жест и восстановить для этих разрозненных предметов весь их обширный жизненный контекст зала для танцев или же бала, мир модной тусовки или же гламурных журналов. И это даже еще парадоксальнее, если вспомнить его биографию: Уорхол начинал художественную карьеру в качестве коммерческого иллюстратора обувных мод и дизайнера витрин, в которых гордо выставлялись лодочки и бальные туфли. И правда, здесь возникает желание поднять — конечно, совершенно преждевременно — один из главных вопросов касательно самого постмодернизма и его возможных политических аспектов: творчество Энди Уорхола в действительности вращается вокруг коммодификации, так что огромные билборды с изображениями бутылок кока-колы или банок супа Campbell, которые недвусмысленно выдвигают на передний план товарный фетишизм и переход к позднему капиталу, должны быть мощными критическими политическими высказываниями. Если они не таковы, нам наверняка захочется узнать, в чем причина, и мы могли бы для начала обратить несколько более пристальное внимание на возможности политического и критического искусства в постмодернистский период позднего капитала.