Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Однако к исчезновению аффекта лучше всего сначала подойти через фигуру человека, и очевидно, что сказанное нами о коммодификации предметов столь же строго выполняется и в случае людей, ставших сюжетами работ Уорхола: звезд — таких, как Мэрилин Монро — которые сами коммодифицируются и трансформируются в свои собственные изображения. И здесь также своего рода грубое возвращение к прежнему периоду высокого модернизма позволяет предложить наглядную и удобопонятную аллегорию рассматриваемого превращения. Картина Эдварда Мунка «Крик» — это, конечно, каноническое выражение великой модернистской темы отчуждения, аномии, одиночества социальной фрагментации и изоляции, едва ли не программная эмблема того, что ранее называли эпохой страха. Здесь она будет пониматься в качестве воплощения не просто выражения такого рода аффекта, но и — даже в большей степени — как виртуальная деконструкция самой эстетики выражения, которая, похоже, господствовала в большей части того, что мы называем высоким модернизмом, но исчезла — одновременно по практическим и теоретическим причинам — из мира постмодерна. Само понятие выражения предполагает, собственно, некоторое разделение внутри субъекта, а вместе с ним — и всю метафизику внутреннего и внешнего, лишенной мира боли внутри монады и момента, когда эта «эмоция» — зачастую в своего рода катарсисе — проецируется вовне и экстериоризируется в виде жеста или крика, как отчаянная коммуникация или же внешняя драматизация внутреннего чувства.

Вероятно, пора сказать о современной теории, которая взяла на себя — в числе прочих — задачу критики и дискредитации самой этой герменевтической модели внутреннего и внешнего, задачу, требовавшую заклеймить подобные модели в качестве идеологических и метафизических. Но то, что сегодня называется современной теорией — или, говоря точнее, теоретическим дискурсом — также является, как я хотел бы показать, в точности постмодернистским феноменом. Поэтому было бы непоследовательно защищть истину ее теоретических идей в ситуации, в которой само понятие «истины» стало частью метафизического багажа, от которого постструктурализм пытается избавиться. Мы по крайней мере можем предположить, что постструктуралистская критика герменевтики, того, что я вскоре назову моделью глубины, полезна для нас в качестве весьма значимого симптома той самой постмодернистской культуры, которая является здесь нашим предметом.

Если совсем наспех, мы могли бы сказать, что современная теория в целом отказалась не только от герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой картиной Мунка, но также по меньшей мере от четырех других фундаментальных моделей глубины: (1) диалектической модели сущности и явления (а вместе с ней и от всего спектра понятий идеологии или ложного сознания, которые обычно ее сопровождают); (2) фрейдовской модели скрытого и явного или модели подавления (которая, конечно, стала мишенью для программного и весьма симптоматичного памфлета Мишеля Фуко «Воля к знанию» (одного из томов «Истории сексуальности»); (3) экзистенциальной модели подлинности и неподлинности, чьи героические или трагические сюжеты тесно связаны с другой великой оппозицией между отчуждением и разотчуждением, так же ставшей жертвой постструктуралистского или постмодернистского периода; (4) наконец, в самое позднее время, от большой семиотической оппозиции означающего и означаемого, которая, собственно, была вскоре подорвана и деконструирована в период ее кратковременного расцвета в 1960-е и 1970-е годы. Все эти различные модели глубины по большей части заменяются определенной концепцией практик, дискурсов, текстуальной игры, новые синтагматические структуры которой мы вскоре будем изучать; пока же отметим, что и в этом случае глубина заменяется поверхностью или многими поверхностями (в этом смысле то, что называется интертекстуальностью, более не является вопросом глубины).