Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но есть и некоторые другие важные различия между моментами высокого модернизма и постмодернизма, между башмаками Ван Гога и Энди Уорхола, на которых мы должны ненадолго задержаться. Первое и наиболее очевидное — это появление нового типа уплощенности или нехватки глубины, нового типа поверхностности в совершенно буквальном смысле, то есть, возможно, высшего формального качества всех видов постмодернизма, к которому у нас будет возможность вернуться и в ряде других контекстов.

На следующем этапе мы, конечно, должны разобраться с ролью фотографии и фотонегатива в современном искусстве такого рода; именно она придает мертвенный облик картине Уорхола, чья застывшая рентгеновская элегантность умерщвляет овеществленный глаз зрителя таким образом, который, похоже, не имеет ничего общего со смертью, одержимостью смертью или же страхом смерти на уровне содержания. Действительно, мы словно бы имеем здесь дело с перевертыванием утопического жеста Ван Гога, в произведении которого больной мир неким ницшевским распоряжением или волевым актом преображается в пронзительность утопического цвета. Здесь же, напротив, похоже, что внешняя цветная поверхность вещей — приниженных и заранее запачканных их уподоблением блестящим рекламным картинкам — была с них сдернута, обнажив мертвенный черно-белый субстрат фотонегатива, который поддерживает их изнутри. Хотя такая смерть мира явления тематизируется в разных работах Уорхола, из которых наиболее известные — серии дорожных происшествий и электрических стульев, я думаю, что теперь это вопрос не содержания, но некоей более фундаментальной мутации в самом предметном мире — ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров — и в то же время в установке субъекта.

Все это приводит меня к третьему качеству, которое следует здесь прояснить — его я буду называть исчезновением аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы не совсем верно предполагать, что всякий аффект, всякое чувство или эмоция, всякая субъективность выветрились из новейшей изобразительности. Действительно, в «Туфлях в алмазной пыли» заметно своего рода возвращение вытесненного, странное компенсаторное, декоративное веселье, явно обозначенное самим названием, и таким возвращением, конечно, оказывается блеск золотой пыли, блестки золотого песка, который запечатывает поверхность картины и в то же время продолжает нам подмигивать. Вспомним, однако, о волшебных цветах Рембо, которые «смотрят на тебя в ответ», или о торжественном и предостерегающем блеске глаз античного торса в произведении Рильке, который требует от буржуазного субъекта, чтобы тот изменил свою жизнь; ничего такого не найти в безответственной фривольности этого последнего декоративного слоя. В одной интересной рецензии на итальянскую версию этого текста[97] Ремо Чезерини расширяет этот фетишизм ног до четырехмерного образа, который добавляет к зияющей «модернистской» экспрессивности башмаков Ван Гога-Хайдеггера «реалистический» пафос Уолкера Эванса и Джеймса Эйджи (странно, что для пафоса, получается, нужна команда!); тогда как то, что у Уорхола казалось случайным собранием прошлогодних мод, у Магритта приобретает плотскую реальность человеческой конечности, теперь более фантазматичной, чем кожа, на которой она напечатана. Магритт единственным из сюрреалистов пережил кардинальный переход от модерна к его продолжению, став по ходу дела чем-то вроде постмодернистской эмблемы — жутким, лакановским отвержением (foreclusion), лишенным выражения. Идеальному шизофренику, однако, достаточно легко угодить, если есть лишь вечное настоящее, попадающееся на глаза, которые одинаково заворожены как старым башмаком, так и органической тайной ногтя, упорно растущего на ноге человека. Соответственно, Чезерини заслуживает своего собственного семиотического куба: