Повесть о том, как возникают сюжеты

Мимоходом о том, как доехал, в какой гостинице оставлен мне номер, да, еще цветы — где же цветы, были ведь, держал в руках! — и тотчас же, забыв о цветах, как о незначащей, пустой формальности, забыв о том, что дождь хлещет, что я с дороги, что сам замерз, что мы неизвестно почему все что-то топчемся на мокром перроне, тут же, как сильный мотор, который берет скорость с места, без разгона, о главном, что его сейчас занимало, — о своем «концерте драматической тишины».

Несколько раньше писал мне:

«Не хочется вводить в вашу пьесу никаких песен. Вы знаете мой слух и поймете, что когда музыкант слышит в вашей пьесе только напряженную тишину, нарушаемую только драматическим тиканьем метронома, то трудно заставить его слушать еще какую-нибудь музыку… Чем дальше, тем больше прихожу к выводу, что моя концепция тишины правильна… Я зашел так далеко, что выстрелы орудий и взрывы воспроизвожу только при помощи света, а не при помощи звука. Я считаю это правильным, потому что главным в пьесе является не война, главным является процесс драматической напряженности судьбы Ленинграда… Я называю эту постановку постановкой «запускаемых снарядов»…

К тому времени я был уже так натренирован Охлопковым, что не удивлялся ни концепции тишины, ни запускаемым снарядам.

Впрочем, буриановский спектакль оказался нисколько не похож на охлопковский. И на буриановские, прежние, тоже. Решение удивило всех знавших его художническую манеру, в том числе и меня — к тому времени я уже повидал несколько его спектаклей.

Сын знаменитого чешского музыканта, сам прирожденный композитор, он писал музыку к своим спектаклям. Он слышал пьесы, как музыку.

А тут вовсе нет музыки. Лейтмотив — тишина. И спектакль тихий, почти интимный. «Тик-так» метронома, текст — и больше никаких звуков. Их заменяют световые комментарии» Из пьесы не изъята ни одна фраза, не переставлена ни одна запятая, не введен ни один говорливый или безмолвный персонаж: мне повезло больше, чем Брехту и даже «Евгению Онегину», которого он поставил в вольной сценической редакции, весьма вольной.

Артисты действовали в соответствии с «тихим» замыслом, играли в доброй манере старого Художественного театра, очень естественно, натурально, негромко. Даже в самых драматических кульминациях не выходили за рамки концепции тишины.

И декорации — после старинной гравюры у Охлопкова, заменявшей стены гостиничного номера, — показались мне только что не натуралистическими: гостиница как гостиница, номер как номер, вполне можно жить!

Охлопков хотел «нормальный спектакль», вот, пожалуйста.

Если не считать пучков света — выстрелов.

А я видел у Буриана другие спектакли и другие решения.

Я еще не знал его, а мне сказали пражские друзья: это у нас то, что у вас Охлопков.

И на премьере «Гостиницы «Астория», в антракте, когда за кулисы пришли поздравить Буриана три видных чешских государственных деятеля и он стал говорить им о своей мечте — построить в Праге новый театр и чтобы там были естественные декорации, и арена, и амфитеатр, — я вспомнил об Охлопкове, о его Театре Будущего.

А они не сговаривались, и Буриан еще не был в Москве и не знал об охлопковском проекте, да его, кажется, еще не было.

Тут, в «концерте драматической тишины», номер как номер, а я помню в одном из буриановских спектаклей лодку на сцене. Лодка — и больше ничего. На лодку падал лиловый свет, и она была лиловой, а доски пола выкрашены зеленоватой краской, и вот вам — озеро, и ночь, и застывшая в спящем озере рыбачья шаланда.

Как в «Чайке»:

«У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот я лунная ночь готова».

И помню другой буриановский спектакль: и снова «горлышко разбитой бутылки», чугунный фонарь, такой, как в Градчанах, и тени, смутно расплывающиеся вокруг, и отсвет на старинной зеленоватой от плесени плите, и… довольно, перед вами старая Прага…

Эта деталь декорации запомнилась мне, она, если не ошибаюсь, в «Вере Лукашовой».

А сама «Вера Лукашова»?

Стихотворение… Может ли быть такой жанр в драматургии?