Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

«Почти все действие замкнуто в стенах кабинетов и блиндажей генералов, почти все разговоры ведутся на одну и ту же тему военно-оперативного характера, в картине нет ни одной женской роли, карта, лежащая на столе советского военачальника, играет чуть ли не роль главного „действующего лица“»[202]. Как такая незрелищная картина смогла стать успешной? «Перед зрителем люди, склонившиеся над картами, над планами, над сводками. Только карты, планы и сводки, совещания командующих соединениями, беседы о намерениях противника и о способах отстоять город ‹…› Каким образом стратегическая проблема могла стать предметом искусства?»[203] – задавались вопросом кинокритики, пытаясь понять причину успеха картины. Успех был обеспечен, в частности, тем, что мир действующих лиц был скрыт от массового зрителя. Военное кино рассказывало о подвигах и страданиях главным образом простых людей – солдат, партизан, мирных жителей, работников тыла. Здесь же впервые раскрывалась работа штабов, повседневная жизнь военачальников – генералов и маршалов. Все это вызывало понятное любопытство.

Столь необычный сюжет рождался из задачи. «B полной драматизма обороне и в законченных образцах наступательной операции угадывался нужный нам сюжет»[204], – писали Эрмлер и Чирсков, объясняя, как сценарий, первоначально концентрировавшийся на герое, был перефокусирован на событие. Это позволило абсолютно лишенные зрелищности сцены штабных заседаний и споров над картой оживить динамикой развертывания самой ситуации войны. Намеренно устраняясь от каких бы то ни было утепляющих и развлекающих мотивов и ходов, Эрмлер хотел показать, что скучная, казалось бы, ситуация полна жизни и внутреннего драматизма, риска, эмоционального напряжения, даже азарта. Генерал Муравьев – это Шахов-Киров во время войны (актер Михаил Державин, игравший Муравьева, внешне и манерой игры похож на Николая Боголюбова, игравшего Шахова в «Великом гражданине»).

Уклоняясь от конкретизации изображаемых событий, авторы превращали конкретное сражение почти в символ, своего рода матрицу для будущих картин. Свой отказ от указания на историческое событие авторы картины обосновывали тем, что

делать исторический фильм о Сталинграде было рано, мы знали о нем слишком мало, еще меньше мы знали о людях, руководивших этим сражением. Легко представить, какие непреодолимые трудности возникали для художника, как только он решался дать исторические имена своим героям. Мы решили отказаться от исторически точного рассказа о Сталинградских событиях. Сохраняя внутреннюю правду, достоверность военно-политической схемы сценария, мы получили свободу художественного вымысла в решении сюжетных подробностей и характеристике основных героев. Нам кажется, что это было правильное решение. Чем дальше отодвигалась в прошлое Сталинградская битва, тем ясней становилось, что она была не только переломным моментом войны, но и заключала в себе как бы формулу последующих крупных сражений – формулу стратегии[205].

И, можно добавить, формулу жанра. Вот почему фильм Эрмлера не только повествовал о «великом переломе» в войне, но и сам был «великим переломом» в репрезентации войны. Критика без труда поняла огромный потенциал этой картины, объявив ее «самым значительным произведением искусства о Великой Отечественной войне, то есть ‹…› как наибольшее (пока что) приближение к эталону – к произведению о современной войне, претендующему на роль „Войны и мира“ нашего времени»[206]. Апелляция к Толстому показательна: из новой оптики спустя годы вырастет советский «панорамный роман» о войне, где все будет определять баланс «окопной правды» и правды «командиров и маршалов». Пока что фильм разительно отличался от кинематографа военных лет почти полным отсутствием батальных сцен, натурализма, картин героизма бойцов и образов врагов.

Фильм Эрмлера можно было бы назвать штабным кинематографом. Такой теперь должна была предстать только что завершившаяся война. Это и было сразу отмечено советскими критиками: