Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Эрмлер не только не пошел по пути психологизации, но последовательно удалял из картины все, что могло ее «согреть» и привлечь зрителя. Главное, что волновало авторов, – «как изложить массу необходимых и специальных обстоятельств и фактов, чтобы они дошли до зрителя и увлекли его так, как они начинали увлекать нас? Как за профессиональным разговором военных вскрыть драматизм личной человеческой страсти? Как выразить незримое напряжение воли и мысли полководца над сухой картой? Призрак карты, как символ непобедимой скуки, тяготел над нами до самого конца работы» (ил. 3).

Это приблизительно то же, что волновало Эрмлера во время работы над «Великим гражданином» с его бесконечными партийными дебатами. Спасал сюжет – заговор. В «Великом переломе» тоже никто (даже ближайший друг Муравьева) не знает, какую стратегическую задачу решает прибывший из Ставки командующий. Сама ситуация тайны в военном фильме вполне мотивируется материалом:

При полной откровенности и гласности невозможно вести успешную войну. При такой откровенности не могло бы быть, в частности, и знаменитой Сталинградской операции. Полнейшая тайна подготовки являлась основным, решающим условием ее ошеломляющего успеха, грандиозности ее результата. На этой тайне построен и сам сценарий. Если бы Муравьев, приехав на фронт, рассказал сразу всем действующим в картине людям все, что он знал сам, не было бы и картины[198].

Это объясняет выбор сюжета, но не делает его более занимательным (хотя о тайном плане Ставки зритель узнает лишь к концу картины). Всякие иные приемы занимательности представлялись авторам непригодными: личных конфликтов не было, показ противостояния с немцами тоже не вызывал интереса – его авторы «сразу отвергли – куклы, изображающие немцев, в изобилии разгуливали и в других картинах», «романтические завязки, разнообразные образы женщин во множестве толпились у входа в сюжет», «а как заработала бы пружина сюжета, если бы хоть намекнуть на присутствие в сценарии, скажем, шпиона! Это, конечно, все излишества фантазии, которые отбрасывались немедленно в тщетных поисках обострения ситуации»[199].

Авторы утверждали, что помогла преодолеть соблазн обращения к конвенциям занимательного кино «сама жизнь». Они поехали на фронт, где все их драматургические замыслы развеялись, как дым: «Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий». Главное, что они увезли с фронта, – это «новое чувство, что вот за этой сдержанной тишиной кабинета командующего в украинской хате под Киевом, на его командном пункте, или в землянке генерала (ныне маршала) Рыбалко в ночном овраге, где затаились перед броском танки его армии, за скучноватой видимостью фронтовых дорог и переправ скрыт могучий драматизм, какой и не снился сочинителям сюжетных эффектов… Так постепенно материал и сама действительность подсказывали драматургию»[200].

В результате на экране остались военачальники, которым Эрмлер предписал «не играть», поскольку «в этом сценарии главное – мысль»:

В сценарии нет эффектных драматургических ходов, нет выигрышных сцен. Есть главное – человек, характер. Что может быть интереснее в искусстве, чем раскрытие характера и создание образа благородного передового человека своего времени?

Не играть!

Добиться такого результата, чтобы зритель чувствовал себя даже немного смущенным от того, что он случайно присутствует при таких обстоятельствах, где ему быть не должно бы.

Не играть!

Чтобы военный зритель чувствовал себя привычно в атмосфере сложной ситуации, над решением которой бьются наши герои.

Не играть![201]