Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Автор совершенно по-новому подошел к явлениям войны. Он не остановился там, где собирали свой материал авторы более ранних военных картин – на поверхности явлений. Он проник значительно глубже, занялся сущностью явлений, и потому «Великий перелом» – наименее батальная изо всех картин о войне – по праву должна быть признана наиболее «военной картиной» ‹…› Впервые война показывается на экране не как тягчайший подвиг тела, не как напряженная и опасная работа нервов и мышц, но прежде всего как трудная, до предела напряженная и полная риска работа мозга, как подвиг мысли. Это обстоятельство решительно размежевывает «Великий перелом» со всеми предшествовавшими ему картинами об Отечественной войне[207].

Это была теперь война мысли и мыслителей-военачальников и неназванного главного военачальника – Сталина. Прежнее военное кино, мобилизующее, изображавшее войну как «тягчайший подвиг» и путь страданий[208], было объявлено «поверхностным». Война еще не закончилась, а перед зрителем уже открывалась новая глубина – глубина сталинской гениальности. Возникала новая реальность, в которой, по остроумному замечанию Денис Янгблад, оставалось только три типа военных героев – «мертвые, изувеченные и Сталин»[209].

Так родился «художественно-документальный фильм», который представлял собой настолько цельный жанр, что некоторые сцены перетекали из одной картины в другую, а множество сходных эпизодов воспринимались как параллельные. Таковы, например, сцены водружения знамени на вершине Сапун-горы в «Третьем ударе» и Знамени Победы над Рейхстагом в «Падении Берлина», в которых доминировал мотив дружбы народов СССР. В «Третьем ударе» знамя вначале несет украинский солдат Степанюк, после его гибели его подхватывает русский Аржанов, у него, как эстафету, принимает казах Файзиев, и наконец раненый моряк Чмыга водружает его на вершине Сапун-горы. Точно так же в «Падении Берлина», как эстафету, проносят Знамя Победы солдаты – украинец Зайцев и казах Юсупов. И когда они один за другим погибают, уже прорвавшись в Рейхстаг, из рук убитого друга знамя принимает Иванов и вместе с Егоровым и грузином Кантария водружает его над зданием Рейхстага.

Жанровое единство обеспечивается не только тематически, но и структурно: все эти фильмы сталкивались с одной и той же проблемой репрезентации войны. Дело в том, что крупноплановые батальные сцены не позволяют понять, что происходит на экране: сами по себе они не выразительны и не информативны, часто неясно даже, кто в них участвует. Поэтому эти сцены, необходимые в качестве разбивки для бесконечных штабных сцен, сами нуждаются в мотивировке и комментариях, придающих смысл происходящему на экране, объясняющих, что перед зрителем за операция или войсковой маневр. Поэтому в преддверии каждой такой сцены военачальникам, и прежде всего Сталину, приходится проговаривать поставленные войскам боевые задачи и диспозицию, по сути, придающие батальным сценам смысл. Сталин над картой стал одним из основных атрибутов послевоенной визуальной культуры. Он воспроизводился в кинофильмах, на плакатах и в живописи.

Таким образом, сталинские рассуждения над картой делают понятными бесконечные панорамные – без единого крупного плана, без единого лица – съемки сражений со вспышками взрывов, дымом, артиллеристскими залпами, движущимися танками, машинами, орудиями, колоннами войск, бегущей в атаку пехотой, похожей на движущихся муравьев в распутице между полей, перелесков, пожарищ, городских руин и т. д. Это либо съемка с самолета, либо панорамная съемка, когда зритель видит картину боя как будто в бинокль с командного пункта.

Но даже когда камера спускается с неба, показывая рукопашный бой или штыковую атаку, все равно лиц не разобрать и не понять, где кто, движение чьих войск происходит на экране. Говорят здесь одни генералы, и, по сути, их стратегические рассуждения и являются дислокацией того, что показано в панорамах. Понять происходящее на экране можно только из разговоров военачальников, которыми перемежаются картины боев. Так, лишь на сорок третьей минуте «Третьего удара» на экране впервые появляются говорящие солдаты. Другая подобная сцена введена уже в конце картины и завершается солдатским «За Родину! За Сталина!». Лишь рассуждения Сталина, маршалов и генералов расставляют смыслообразующие акценты.