Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

в демонстративно противопоставленном массовому опыту парадном пространстве батальных полотен, которое, однако же, объявляется единственным исторически подлинным. Снятые движущейся камерой с высоты птичьего полета многотысячные массовки с множеством военной техники и пиротехническими чудесами призваны были продемонстрировать массовому зрителю принципиально недоступную ему точку зрения вождя – единственного, кто обладает полнотой истины в каждый исторический момент. В некотором смысле – допустить и сделать причастным к этой точке зрения. Свое же место рядовому зрителю предлагается найти в принципиально нечленимой на отдельные лица массовке. Очевидно, само ощущение причастности к масштабу разворачивающегося на экране действа призвано служить компенсацией массовому сознанию за это наглядное ощущение предельной малости своего места – и опыта – в системе.

Сама же система предстает на экране как воля Вождя, воплощенная в его официальном Слове. Лейтмотив художественно-документального фильма – карта-план военных действий, над которой склоняется Вождь. Происходящее разворачивается в неукоснительном соответствии его указаниям, согласно плану ‹…› опыт рядового человека решительно никакого значения не имеет[164].

Следует отметить, что в многочисленных довоенных фильмах Сталин фигурировал как лицо сугубо историческое – либо как организатор революции, либо как организатор побед в Гражданской войне, либо как любимый ученик и ближайший конфидент Ленина. Теперь же Сталин представал в актуальном качестве вождя и организатора Победы. Здесь решалась и сугубо репрезентативная задача: зритель впервые получал возможность попасть в святая святых – сталинский кабинет в Кремле, увидеть войну глазами Сталина, услышать, как он руководил, общался с легендарными маршалами, как работала Ставка Верховного Главнокомандования. Иными словами, он получал возможность увидеть тайну сталинской власти.

Проблема легитимности этой власти ушла с началом победной фазы войны. На передний план выступила чистая демонстрация власти. Причем не документальная, но «документально-художественная». Эти фильмы повествуют не столько о том, как Сталин руководил военными действиями, сколько о том, каким он хотел предстать в качестве «величайшего полководца всех времен и народов»[165]. Как писал биограф Михаила Чиаурели Иосиф Маневич, «в каждом эпизоде, в котором появляется Сталин, мы ощущаем мудрое спокойствие, ясность и величие его мыслей, его планов, гениальный всесторонний охват явлений»[166]. Поэтому Сталин подавлял статичностью и медлительной рассудительностью. Собственно, и сама война была лишь материализацией сталинского Слова.

Критика тех лет не уставала подчеркивать «документальность» этих картин, что должно было свидетельствовать об их «исторической правдивости»:

– в «Третьем ударе» «каждая сцена настолько правдива и жизненна, что приобретает черты документа; вместе с тем, подлинные события возведены режиссером в степень обобщенного художественного образа. Это и создает в фильме глубокую и правдивую картину грандиозной битвы»[167];

– в «Падении Берлина», «продолжая традиции фильма „Клятва“, Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина. Конечно, не во всей его сложности. Конечно, не отразив и сотой доли его разносторонней деятельности. Но в таких существенно важных чертах, которые заставляют принять этот образ сразу и слить его с тем дорогим образом, который живет в сердце каждого советского человека»[168];