Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

И если в результате «правдиво изображенное» на экране противоречило опыту зрителя, то потому лишь, что эти фильмы «стремились взять самую жизнь не во внешней, а во внутренней ее связи, раскрыть движущие силы исторического процесса, показать связь событий и отдельных человеческих судеб, ни в чем и нигде не отступая от действительного хода истории – все это и стало внутренней основой драматургии художественно-документального фильма»[161]. Иначе говоря, соответствие увиденного на экране пережитому отнюдь не было частью этого «правдивого изображения», поскольку прокламируемая задача этих фильмов состояла в том, чтобы показать зрителю «правду истории». Разлитая в жизни, она была скрыта от глаз. Ее-то и создавали (а вовсе не отражали!) «правдиво» эти ленты. Правда истории состоит в том, что победа одержана благодаря сталинскому гению. И здесь советскому искусству предстояло идти проторенным в европейском средневековом искусстве путем.

В «Портрете короля» Луи Моран показал, как история жизни и деяний (и личных, и исторических) короля всегда выстраивается в полном соответствии с историей государства. Результатом становится история, которая «не допускает никаких остатков автономности», являясь «пространством тотальной просматриваемости и абсолютной репрезентативности»[162]. Представить себе что-либо иное означало бы «признать „уголок“ в королевской вселенной, в которой действия короля не были бы репрезентабельны, не были бы восхваляемы, не могли бы быть артикулированы в форме прославляющего нарратива» (там же). Это означало бы помыслить немыслимое – абсолютизм, который не является абсолютным; история короля не может быть представлена иначе как история, в которой король является одновременно «главным действующим лицом Истории и ее мета-нарратором» (72).

Установленная Мораном связь абсолютизма с используемыми в нем стратегиями историзации может быть понята как универсальная, поскольку «видеть историческое событие с позиции короля, оказаться в этой высшей (или почти высшей) позиции – все равно что видеть пришествие самой Истории, поскольку король является ее уникальным агентом. И поскольку во взгляде на абсолютного господина отражается его взгляд и то, что он может видеть, появляется возможность участвовать в его видении и разделять, таким образом, его власть» (73).

Новая репрезентация войны – яркий пример того, как работала эта оптика. Советский зритель превращался в участника сталинского «театра абсолютизма» посредством включения себя самого в новое зрелище, которое, имея мало общего с реальностью, строилось в соответствии с логикой исторической репрезентации власти:

Для того, чтобы стать сообщником абсолютизма, история должна видеть короля везде и во всем, движущей силой всего происходящего, а также должна построить исторический нарратив как развивающуюся самопорождающуюся активность монарха с точки зрения самого монарха. Поскольку это источник всех озарений, такая история предлагает единственную точку зрения, с которой развивающийся исторический процесс может быть понят[163].

Неудивительно поэтому, что эти картины бросают вызов памяти и опыту зрителя. Их действие разворачивается