Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Показательно, что список кинобаталий не захватывал начального периода войны: 1941–1942 годы из киноэпоса исключались. В него входили операции от Сталинградской до Берлинской[143]. Этот цикл «художественно-документальных фильмов» состоял из «десяти ударов», обозначенных Сталиным в первой части его доклада «27-я годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» от 6 ноября 1944 года на торжественном заседании Моссовета, где вождь занялся историзацией еще не закончившейся войны как истории Победы, выключив из нее начальный период. Тогда же началось планирование фильмов о крупнейших победах Отечественной войны: о Сталинграде, Ленинграде, сражениях за Крым, Белоруссию, взятии Кенигсберга, Берлина. Из «десяти сталинских ударов» удалось снять фильмы только о трех[144]. Но это был новый кинематограф.

Кинематограф военных лет рассказывал о фронте, тыле и «временно оккупированных территориях», но без конкретизации мест, событий и лиц. Это были вымышленные, но очень персональные, апеллировавшие к личному опыту зрителя и потому мобилизационно-действенные истории страданий и героизма. После войны советское искусство занялось превращением войны в «полезное прошлое», а потому нуждалось в жанре, который позволял бы свободно совмещать исторические фантазии с апелляцией к реальным историческим событиям и лицам.

Назовем этот процесс музеализацией войны. Музей – идеальная среда для производства «полезного прошлого». Такое прошлое прочно связано с интерпретацией опыта и просеиванием его «через искусственную историю, которая частично затемняет социальные отношения и борьбу, лежащие в основании этого опыта». Такая история основана на восприятии прошлого «через пастиш и стереотипы, конвертирующие его в простые нарративы и зрелища», на «вере в то, что история, превращенная в наследие, становится безопасной, стерильной и свободной от опасностей, субверсии и соблазна»[145]. Именно здесь стратегии музеализации оказываются решающими.

Музей – это не просто завершенное прошлое, но прошлое, превращенное в зрелище. Переход прошлого в чистую репрезентацию и дисплей исторически был связан с национальным строительством. Как замечает в «Рождении музея» Тони Беннетт, музеи всегда играли важную роль в создании национальных государств – именно в них «недавнее прошлое было историзировано по мере того, как возникающие национальные государства искали способы сохранить и обессмертить свое собственное создание как часть процесса „национализации“ своего населения, что было неотъемлемой частью их дальнейшего развития»[146].

Но музей является не столько витриной, сколько институцией дисциплины и регуляции. В этом качестве он стал репродуцировать «иерархическую логику, управляющую местом классов в обществе», а также «предоставлять посетителям набор ресурсов, посредством которых они могут активно включить себя в определенную историческую концепцию, ощутить себя ее частью»[147]. Это изменило самую природу музея. По остроумному замечанию Тони Беннетта, музей, который изначально был призван «предохранить прошлое от развития, теперь существует, главным образом, для того, чтобы сохранить его для развития»[148]. Но для развития особого рода.

Всякое конструирование истории связано с «натурализацией объектов», тем, что Ричард Хандлер называет «культурной объективизацией» – процессом, в котором музею принадлежит огромная роль, ведь конструирование культуры и общества есть процесс создания «вещи: естественного объекта или реальности, состоящей из объектов»[149] – того, на что можно смотреть, у чего можно учиться, за что можно бороться. И именно музеи, которые «буквально используют физические объекты в процессе конституирования культуры, обычно наиболее успешны среди других культурных институтов в деле превращения культуры в объект, то есть в деле ее материализации. Они играют роль не только в демонстрации реальности, но и в структурировании самого современного способа видеть и понимать мир „как если бы он был выставкой“»[150]. Эта музейная стратегия превращает в «вещи» любые объекты, подлежащие репрезентации. В том числе – исторические фигуры. В нашем случае речь идет о военачальниках, и прежде всего главном, если не единственном среди них – Сталине.

Именно в послевоенном «художественно-документальном» кино эмансипация Сталина достигает кульминации. В «историко-революционных» фильмах 1930‐х годов (таких, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Великое зарево» и др.) он был представлен как ученик Ленина. В «Клятве» – его единственным наследником. В военных же картинах Сталин вообще не связан с Лениным. Он, наконец, становится самодостаточным. Легитимация через сравнение завершилась. Метафора стала ненужной. Наступила эпоха метонимии: на смену сравнению объектов приходит замещение одного объекта другим. Именно стратегии музеализации отвечают этому сдвигу в послевоенной сталинской культуре.