Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Поскольку «послевоенная государственная политика в области кинематографии была, прежде всего, направлена на вытеснение и замещение этического и соответственно эстетического опыта, накопленного обществом в годы войны»[151], постольку послевоенное искусство не было простым количественным наращиванием и продолжением идеологии «национал-большевизма»[152]. Более того, кинопродукция этих лет отличалась от довоенной и военной принципиально. Как проницательно заметил Евгений Марголит, довоенное и военное кино, также «задуманное в рамках державного эпоса» и посвященное военачальникам русского прошлого или героям Гражданской войны, «даже в том случае, когда монументальность продолжает оставаться главенствующей чертой киногероя», преображается в «героико-авантюрный жанр»[153], который сохранял элементы занимательности и зрительности. Послевоенный фильм о войне являл собой в этом смысле нечто совершенно новое, поскольку новой была его основная задача:

отринув, объявив несуществующим реальный исторический опыт военного периода, противопоставить ему новый миф ‹…› В центре его – победа в Великой Отечественной войне, достигнутая благодаря совершенству государственного механизма, созданного Сталиным. История войны состоит отныне из «десяти сталинских ударов». Им и будут посвящены теперь фильмы на военном материале, выполненные в жанре, поименованном «художественно-документальным»: «Третий удар» (1948) И. Савченко, «Сталинградская битва» (1949) В. Петрова и «Падение Берлина» (1949) М. Чиаурели. Основные персонажи – творцы Победы – Верховный главнокомандующий, его маршалы, члены Политбюро. А также рядовые участники войны – «сыновья и дочери народа», миф о геройском подвиге которых открыл им дорогу в официальный пантеон[154], –

Зоя Космодемьянская, Алексей Маресьев, Александр Матросов, молодогвардейцы и другие герои монофильмов.

Жанр «художественно-документального фильма» не случайно поэтому стал новой горячей темой, активно обсуждавшейся кинокритиками, которые указывали на то, что «художественно-документальным фильмам присущ широкий эпический охват действительности. Здесь нет места камерным сюжетам, индивидуальная судьба героев решается в связи с судьбой всего народа. Жанр художественно-документального фильма предъявляет особые требования и к актерам»[155]. «Особые требования» были связаны с тем, что актерам приходилось играть реальных исторических лиц. Что же касается «эпического охвата действительности», то он возникал как побочный продукт активного преображения реального военного опыта, еще не до конца пережитого, но уже активно перерабатываемого в эпос. Процесс этот не терпел отлагательства: изменение статуса легитимности режима происходило по результатам войны и должно было быть зафиксировано по горячим следам, отпечатавшись в еще не остывшей памяти и отлившись в непререкаемый нарратив Победы, политические дивиденды от которой вождь должен был получить немедленно.

Неудивительно поэтому, что художественно-документальные фильмы «наглядно опровергали лживую, до конца порочную эстетскую теорию, согласно которой подлинно художественное произведение будто бы создается только тогда, когда художник отходит от изображаемых событий на значительную „дистанцию во времени“. Эта теория служила на практике только дымовой завесой для тех, у кого не было творческих сил откликнуться на значительнейшие события в жизни народа»[156].

Самым значительным была, несомненно, Победа, которая должна была затмить войну, впечатать в еще свежий и неустоявшийся образ прошлого новую объясняющую матрицу, а точнее, переформатировать этот опыт. Именно потому, что слагавшаяся в результате картина была неузнаваемой, объясняющая матрица, из которой она вырастала, должна была выглядеть прежде всего убедительной. Поэтому критика не уставала повторять, что таким фильмам, как «Молодая гвардия», «Третий удар», «Сталинградская битва», «Падение Берлина», «веришь, как документам»[157].