Пожалейте читателя. Как писать хорошо

Кроме того, начинающие часто путают саспенс[383] со скупостью в выдаче информации. Они полагают, что туманность ситуации непременно вызовет у читателя желание выяснить, что же происходит. На самом деле это заставляет читателя ощутить себя глупым; к тому же ему кажется, что им пренебрегают, не сообщая важного.

В 1980 г. один интервьюер признался Воннегуту: «Мне очень интересно было узнать, что, по вашему убеждению, писатель должен сразу обставить сцену для своей истории. На мой взгляд, мало есть таких авторов, которые передают на первых же страницах столько информации и впечатлений, сколько вы».

Воннегут сообщил, что научился этому от редакторов журналов:

‹…› Приходилось делать то, что они вам говорят, иначе вы не смогли бы продать им ни одного рассказа. По большому счету им хотелось того же, чего хочет редакция хорошей газеты: броского заголовка и начала, ясной прозы и чтобы у читателя сразу же возникло понимание, где и когда происходит дело. Когда я сейчас преподаю писательское ремесло, меня часто очень раздражает, когда я прочел уже четыре абзаца рассказа, но так и не знаю, в каком городе – и даже в каком веке – живут персонажи. И я имею полное право на такое раздражение. Читатель имеет право – и потребность – сразу же узнать, с какого рода героями он имеет дело, в какого рода пространстве они существуют, чем они зарабатывают на жизнь, богатые они или бедные: все эти сведения делают гораздо более увлекательной ту информацию, которую вы сообщаете дальше[384].

Значит, чтобы читатель клюнул, нужно использовать «броский заголовок и начало». Никаких драматических преувеличений, никакого затемнения смысла: возбуждайте любопытство, информируя.

Один из моих студентов-новичков (как выяснилось позже, большой поклонник сериала «Полиция Нью-Йорка») начинал свои первые рассказы с убийств, развода, ареста, похищения человека, кражи со взломом (под влиянием наркотиков) или аборта. В общем, назовите три-четыре любых драматических события – и почти наверняка окажется, что в первых же двух абзацах он непременно упоминал одно из них. Выбор персонажей у него при этом был довольно случайным. В конце концов он научился давать читателю представление о том, кто все эти люди и где они находятся, а также сужать сферу внимания и выстраивать один-единственный конфликт.

Еще один мой ученик на первых же страницах своего романа описал смерть матери рассказчика. До самого финала оставалось неясным, убита она или покончила с собой, поэтому читатель на протяжении всего текста блуждал в потемках, будучи не в состоянии разобраться в хитросплетениях взаимоотношений, эмоций, мотивов персонажей.

У меня тоже не все было в порядке с началом романа. Я крепко держалась за свою героиню, которая очень хотела подавить воспоминания о психологической травме, но при этом я не позволяла читателям узнать, что же она не хочет вспоминать.

Почти всю свою взрослую жизнь я обучаю людей писать художественную прозу. Кроме того, я уже двенадцать лет работаю редактором отдела прозы в Bellevue Literary Review. Журнал выходит два раза в год. В каждом номере – по 10–12 рассказов. Ежегодно мы получаем в среднем по две тысячи рукописей прозы. Они распределяются по «предварительным читателям», а затем попадают к редакторам[385]. На данный момент я рассмотрела около 2100 предложенных рассказов, а отредактировала свыше ста. Благодаря этому я многое узнала о писательстве – находясь, так сказать, с редакторской стороны стола. Один из самых важных уроков: проблемы с завязкой есть почти во всех рассказах.

Как правило, их авторы не предоставляют читателю достаточно информации, чтобы он быстро понял, что к чему, пишут слишком изысканным и причудливым слогом, заставляющим читателя спотыкаться; или же чересчур медленно добираются до центрального конфликта.

Тут самое время вспомнить воннегутовское правило № 8 из его «краткого начального курса писательского мастерства»: