Практическое прошлое

Все, о чем я говорил выше, связано с двумя темами, которые необходимо затронуть, если мы действительно хотим ответить на вопрос: «Можно ли представить Холокост в форме нарратива?». Во-первых, это философская дискуссия о природе нарратива, рассматриваемого как своего рода «объяснение» изложенных в нем событий. Во-вторых, это исчезновение традиционных форм нарративизации в модернистском литературном письме, в частности в модернистском романе. Результатом долгой дискуссии о нарративе как форме объяснения в историологии, начатой еще Коллингвудом и Поппером в годы Второй мировой войны и продолженной в наши дни в работах Минка, Козеллека, Данто и Рикёра, стал вывод о том, что повествование мало что в состоянии объяснить, когда речь идет об изложении реальных, а не вымышленных событий. Как любил говорить Гемпель, исторические нарративы предлагают в лучшем случае второсортные, «поверхностные» и непрямые «объяснения», если они вообще что-либо «объясняют». Из этого следовал вывод, который, например, озвучил Поппер, что историки могут продолжать рассказывать истории о прошлом, поскольку история не может быть предметом подлинно научного анализа, и уж лучше «рассказ» о прошлом, чем вообще ничего. В свете такого вывода стремление к нарративистскому изложению – «стабильному нарративу» – такого сложного события, как Холокост, таит в себе опасность, поскольку оно открывает это событие для самых разных интерпретаций, которые может породить «вымысел».

Опасения Фридлендера по поводу эстетизации и фикционализации Холокоста посредством рассказа, например, как в фильме Кавани «Ночной портье», можно распространить на любую нарративистскую обработку в принципе. Так что стремление к «стабильному нарративу» о Холокосте, с помощью которого мы могли бы измерять искажения и отклонения в различных идеологических трактовках этого события и посвященных ему фикциональных нарративах, – это палка о двух концах. Стремиться к нарративу о Холокосте – значит стремиться к эстетизации и фикционализации события, моральное и политические значение которого столь велико, что не поддается художественной обработке.

Именно здесь модернистская революция в литературном письме и модернистский роман – в тех его вариантах, что были предложены Конрадом, Генри Джеймсом, Джойсом, Прустом, Кафкой, Звево, Вирджинией Вулф, Стайн и другими авторами – приобретают актуальность для нашего обсуждения. Ведь литературный модернизм среди прочего отбрасывает – как на практике, так и в теории – во-первых, эстетическую концепцию субстанции искусства, и, во-вторых, отождествление нарративного письма с реализмом и представление о том, что именно нарратив является лучшим способом «реалистической» репрезентации прошлого. (Здесь я отсылаю к дебатам между Лукачем, Адорно и Брехтом о природе «реализма» в литературном письме.) С отказом от эстетической идеологии искусства и отождествления нарративного письма с реализмом, модернистский роман также получает возможность отбросить «миметицизм», доминировавший в западных представлениях о поэзисе со времен Аристотеля. Согласно этим представлениям, искусство в первую очередь связано с удовольствием, а не с познанием, а поэзия и проза являются настолько различными порядками высказывания, что не могут быть объединены или слиты воедино в одних и тех же жанрах дискурса. Теперь, с отмежеванием искусства от эстетики, стало возможным рассматривать художественный вымысел как просто еще один тип или разновидность литературного письма, так что художественная обработка реальности – прошлого, настоящего или будущего – могла быть настолько же «основанной на фактах», настолько же «реальной», как и утилитарное или коммуникативное письмо. Нет такого модернистского романа, который не был бы сосредоточен на отношениях прошлого и настоящего, их аномалиях, парадоксах и нелепостях. Только модернистский роман больше озабочен «практическим прошлым», чем его одомашненным (и, поскольку он был нарративизирован, «вымышленным») «историческим» аналогом.

Дополнение о наррации, нарративе и нарративизации