Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Рембрандт предпочел обучаться в одной мастерской вместе с группой амстердамских художников – авторов нарративных картин небольшого формата, не проявлявших желания экспериментировать с техникой нанесения краски[40]. Красочная поверхность – не то, чем запоминаются их картины. С их точки зрения, важен был изображаемый сюжет, а не материал, с помощью которого он был воплощен на полотне. Перед ними будто бы и не стояла проблема выбора между «грубой» и «гладкой» манерами. Однако мы обнаруживаем, что и в самом начале своей карьеры Рембрандт, всего-то лет двадцати от роду, прокладывает бороздки по влажной краске концом кисти или муштабеля (инструмент в виде деревянной палки, на которую художник опирается рукой во время работы над картиной) (ил. 147). Уже в это время он обращается со своим материалом как с субстанцией, которая заслуживает внимания сама по себе, из которой можно формировать некий рельеф, хотя в эти ранние годы он чаще использовал подобную технику во время работы над первым живописным слоем. С самого начала для него была важна не столько красота краски или ее ценность как материала, сколько ее способность следовать избранной технике. Другие художники того времени нередко использовали особо ценные пигменты: Веласкес писал небо ультрамарином или медной лазурью, а Франс ван Мирис, сын ювелира, золотил медную пластину, чтобы красочная поверхность сияла, как драгоценный камень. Достойно упоминания, что помимо ван Мириса золотом в то время пользовался, по-видимому, лишь один живописец – Рембрандт. В связи с этим следует вспомнить, что он совершенно неожиданно прибег к лессировкам дорогим краплаком, выписывая плечо мушкетера в «Ночном дозоре». Хотя Рембрандт постоянно экспериментировал с методами наложения краски, его не интересовала демонстрация высокой стоимости материала как таковая. В четырех случаях, когда он или (если не все обсуждаемые картины написаны им самим) художники его мастерской использовали золото для проработки фона или, как на лос-анджелесском «Воскрешении Лазаря», отдельных деталей переднего плана, он добивался эффекта не столько блеска, сколько иллюзии трехмерности формы[41]. Для его картин важен эффект золотого блеска, как, скажем, в случае цепи Аристотеля, а не вещь как таковая. (Следует добавить, что это желание скорее создать определенный эффект, чем удивить роскошью используемых материалов, не характерно для Рембрандта-офортиста, поскольку Рембрандт известен тем, что выбирал для офортов редкие, изысканные сорта бумаги.)

Существует и другое измерение рембрандтовской красочной поверхности, которая, судя по всему, апеллирует помимо зрения и к иному чувству. Рельеф красочного слоя зрелых картин Рембрандта таков, что, кажется, взывает и к чувству осязания. Рембрандт наносит краску густыми, фактурными мазками, нередко дорабатывая ее форму мастихином или пальцами, словно вылепливая причудливый рельеф, который невольно хочется ощупать. Таковы приподнятые над поверхностью холста края мазков, которыми выписано то ли звено цепи, то ли кольцо на мизинце Аристотеля на нью-йоркской картине (ил. 20). Известно, что живописцев в ту пору превозносили за умение воспроизводить текстуру живописными средствами. Именно за подобную способность Яна Брейгеля, о котором было сказано выше, стали именовать Бархатным. Судя по его прозвищу, он умел изображать бархат и другие поверхности, например лепестки цветов, так, что их текстуру можно было увидеть. Рембрандт не стремился демонстрировать свое искусство живописца, воспроизводя те видимые характеристики предметов, иллюзорные поверхностные эффекты облика и текстуры, которые столь убедительно передавала кисть Брейгеля или Калфа. Работая над такими фрагментами, как цепь Аристотеля, Рембрандт превращает саму материальность краски в предметно-изобразительный, репрезентативный элемент картины. Тактильные свойства предметов – вес, упругость, вещественность – нам предлагается ощутить уже не с помощью осязания, а с помощью зрения.