Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В отличие, например, от Констебла, Рембрандт вовсе не ожидает, что мы действительно дотронемся до картины[42]. Однако, апеллируя к физическому действию, прикосновению, он словно намекает на то, что и зрение есть разновидность физической активности: как подсказывает нам создаваемая Рембрандтом красочная поверхность, рассматривание родственно осязанию. В трактате «Диоптрика» (1637) Декарт уподобляет зрение (то есть не просто механическое устройство глаза, но то, как мы видим) действиям слепца, нащупывающего предметы перед собой при помощи трости. Декарт утверждает, что свет, переносимый воздушной средой, воздействует на глаз точно так же, как трость – на руку. В трактате Декарта провозглашалась концепция «видения посредством тростей», проиллюстрированная соответствующими рисунками (ил. 9). Не стоит предполагать, что Рембрандт воспринял эту или любую другую теорию зрения. Однако красочная поверхность его картин, а также сюжеты некоторых из них свидетельствуют о том, что он разделял интерес естествоиспытателей к слепоте и осязанию отчасти по той же парадоксальной причине, считая слепоту и осязание состояниями, внутренне присущими феномену зрения. Он привлекает внимание зрителей не к глазу как механизму порождения видимого изображения, а к процессу зрения, к зрению как к деятельности. Формируя осязаемый, плотный слой краски, Рембрандт словно творил нечто видимое, как оно понималось в рамках этой концепции[43].

Пристрастие Рембрандта к нанесению краски толстым рельефным слоем объясняет помимо прочего и странную уплощенность, а порой и полное отсутствие глубины в картинах его зрелого периода. В частности, обращает на себя внимание неловкое перспективное сокращение как бы «обрезанного» ложа на полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» (ил. 10) из Касселя или характерная для картин с одиночными фигурами нечеткость периферии, пространственная неопределенность. Отсутствие иллюзии глубины у позднего Рембрандта объясняется не тем, как предполагает Ян Эмменс в своей монографии «Рембрандт и правила искусства» («Rembrandt en de regels van de kunst»), что он работал до того, как в Нидерландах приобрела известность теория перспективы, а, скорее, тем, что он воспринимал как материальные, плотные субстанции и объекты на своих картинах, и саму краску. Существует разительный контраст между его живописью и графикой – офортами и рисунками, в которых он воссоздает пространство вполне убедительно. (Некоторые художники его времени, в том числе учившиеся у него в 1640-х годах Хоогстратен и Николас Мас, интересовались перспективными построениями в живописи, тогда как самого Рембрандта это мало волновало.) Сходное сочетание плотной, вещественной, осязаемой краски и трудности в передаче пространства на холсте можно найти, например, у Мане: при таком же, как и у Рембрандта, отношении к краске и изображенным объектам, в которых подчеркивается материальность, пространство решается негативно, как отсутствие материи.

Прежде чем пойти далее, стоит различить три формы, в которых у Рембрандта проявляется обсуждаемая доступность картины осязанию: это, во-первых, фактура или толщина красочного слоя, во-вторых, акцентированная твердость и плотность изображаемых предметов и, в-третьих, сама картина как физический объект. Именно пересечение или наложение этих трех различных, но взаимосвязанных аспектов и составляет природу его картин, придает им неповторимость: они не воплощают ни итальянскую модель картины-окна, из которого открывается вид на мир, ни голландскую модель картины-зеркала или карты мира, ибо автор изначально творит их как новые объекты в мире[44]. И наконец, значимость осязательных ощущений в картинах Рембрандта проявлена еще одним способом, отличным от перечисленных выше, хотя и родственным им: важную роль у него играет изображение рук и жестов. Таким образом, мы переходим от метода работы с краской к тому, как наложение краски на поверхность картины само превращается в сюжет рембрандтовских картин.