Превратности культуры

Если следовать этому определению и считать продукты мародёрства не имеющими отношения к искусству, тогда в Европе художников останется не более полутора десятков. Андрея Рублёва следует обвинить в подражании византийским мастерам, и даже Тициану, Рафаэлю, Рембрандту и Гойе не найдётся места в этом списке, поскольку они работали в традиционной для того времени манере письма – при большом желании их можно было бы обвинить в подражании друг другу и своим учителям. Нельзя назвать новаторами и русских передвижников – тогда останутся лишь Босх, Сезан, Моне, Матисс, Дега, Тулуз-Лотрек, Сёра, Ван Гог, Модильяни, сам Гоген, ну и конечно Дали и Пикассо. Впрочем, есть ещё «авангард», но это особый вид искусства, который не имеет отношения к живописи. Наиболее точное название – орнаментализм. Вот тут почётное звание новатора можно было бы присвоить едва ли не каждому, кто взял в руки кисть или мастихин в намерении доказать своё право на признание.

Наиболее успешным среди орнаменталистов стал Пабло Пикассо, однако совсем не тот, что знаменит своими работами «голубого» и «розового» периода. «Девочка на шаре» или «Любительница абсента» поначалу не привлекли должного внимания широкой публики – нужно было чем-то удивить, заставить задуматься о том, что же художник хотел сказать своей картиной, а ещё лучше – эпатировать зрителей, спровоцировать скандал. Пикассо добился своего, создав декорации балета «Парад» для труппы «Русский балет Дягилева» – за это газеты назвали художника «геометрическим мазилой и пачкуном». Росту популярности Пикассо способствовало и создание картины «Герника», посвящённой трагедии небольшого испанского городка, разрушенного немецкой и итальянской авиацией. Картина была написана за короткий срок, в мае 1937 года, по заказу республиканского правительства – её предполагали выставить в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже. Публика и критики встретили новое произведение Пикассо в штыки, но главное для успешного художника – всегда оставаться в центре всеобщего внимания.

Проблема заимствования в искусстве не нова, однако до сих пор не нашла своего решения. К примеру, в музыке ограниченное количество нот, гораздо больше мелодичных аккордов, но как их ни варьируй, нередко возникает ощущение, будто только что придуманную музыкальную фразу где-то уже слышал. Одно дело, если сочиняешь песню, чтобы спеть её друзьям, ну а когда она предназначена для широкой публики, тут каждый поступает, исходя из своего понимания морали.

Итак, музыка и живопись – это игра звуков или цвета, а результат воздействия на слушателя или зрителя зависит от таланта творца такой игры. Но если приоритет литературы в иерархии видов искусства не вызывает лично у меня сомнений, хотелось бы разобраться, как распределятся последующие места. Вот мнение Иммануила Канта, изложенное в книге «Критика способности суждения»:

«Музыка, поскольку она играет лишь ощущениями, займёт среди прекрасных искусств низшее место… В этом отношении изобразительные искусства превосходят её; ибо, вовлекая воображение в свободную и вместе с тем соответствующую рассудку игру, они одновременно заняты делом, создавая произведение, которое служит рассудочным понятиям длительно действующим… Эти два вида искусств идут совершенно различными путями: первый – от ощущения к неопределенным идеям; второй – от определенных идей к ощущениям. Последние производят длительное, первые – преходящее впечатление. Воображение может восстановить впечатление и находить в этом приятное развлечение; преходящие же впечатления либо сразу полностью исчезают, либо, если воображение непроизвольно их повторяет, они становятся скорее назойливыми, чем приятными».

С этим мнением можно согласиться хотя бы потому, что картина художника – это нечто большее, чем запечатлённое мгновение. К примеру, глядя на «Любительницу абсента» Пабло Пикассо, не просто наслаждаешься тем образом, который сотворил художник, не только восхищаешься композицией и сочетанием красок, но хочется понять или хотя бы представить в своём воображении, почему эта женщина одна, что привело её в дешёвое кафе на одной из улочек Монмартра. По сути, любая картина говорит, но особым языком, и не каждый в состоянии его услышать.

И снова возникает ощущение, что нечто подобное тому, что написал Пикассо, видел у Гогена и Дега. Но это как бы между прочим, поскольку препарировать произведение искусства, выясняя кто что у кого заимствовал, – такое занятие оставим для завистников. Совсем другое дело, если зритель «не услышал» того, что хотел сказать художник. Тут можно только посочувствовать, однако Хосе Ортега-и-Гассет придерживался иного мнения – вот что он написал в книге «Дегуманизация искусства», изданной в 1925 году:

«Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других».