Прикладная психолингвистика речевого общения и массовой коммуникации

Для того чтобы процесс общения посредством кино захватил нас, чтобы осуществлялась динамика смыслообразования, необходимы некоторые предварительные условия. Важнейшим из них является перенос себя на место героя фильма, бессознательное сопереживание ему, взгляд на происходящее как бы его глазами. Об этом в свое время писал еще Л.С. Выготский; много сказано об этом в работах М.Е. Маркова о театре и т. д. О кино Б. Балаш заметил: «То, что мы видим в фильме, мы переносим на самих себя» ( Балаш , 1968, с. 111). Но такой перенос – это именно условие, а не сущность описываемого уровня киновосприятия. В любом детективе мы автоматически сопереживаем герою. Но лишь в лучших из них это сопереживание используется для того, чтобы активно воздействовать на нас, воспитывать нас. Яркий пример – «Мертвый сезон», фильм по формальным признакам детективный, но несущий огромный заряд психологического воздействия, фильм воспитательный в самом высоком смысле этого слова.

Воспитательная функция киноискусства осуществляется главным образом через динамику смыслообразования, и особенно существенно, что она осуществляется как бы автоматически. Человеку достаточно «отдаться» киновосприятию, и он даже против своего желания начинает активно участвовать в кинообщении, получает заряд психологического воздействия.

И думается, именно эти возможности киновоздействия, именно то, что кино «преодолело в сознании зрителя ощущение художественного произведения как чего-то стоящего от него в отдалении, преодолело внутреннюю дистанцию, до сих пор воспринимавшуюся как сущность эстетического переживания» ( там же , с. 100), до сих пор используются недостаточно. Более того, думается, что «интеллектуальные» фильмы, хотя бы они и были по-своему совершенны, не стоят на генеральной линии развития кино, потому что его роль в системе искусств, его специальная эстетическая функция, оправдывающая его историческое возникновение и автономное развитие на уровне техники, языка и динамики смыслообразования, – «выводить из себя, выводить из привычного равновесия и состояния, переводить в новое состояние» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 61).

Воспитательное воздействие кино – это большая проблема, далеко выходящая за пределы теории кино, проблема механизмов и закономерностей психологического воздействия вообще. Для учебного кино, рассчитанного на аудиторию, состоящую из иностранцев, она стоит особенно остро.

Психологически оптимальное воздействие на зрителя (слушателя, читателя) предполагает три необходимых условия. Прежде всего, мы должны знать, с кем мы имеем дело: что собой представляет наш реципиент, чем он живет, что его интересует, что он знает. Затем мы должны ясно понимать, чего мы хотим добиться от него в процессе воздействия, в каком направлении мы хотим развивать его мысли, чувства, установки. И наконец, мы должны, знать, какими оптимальными средствами располагаем (в данном случае – в арсенале кинотехники и киноязыка) для того, чтобы обеспечить воздействие именно в данном направлении (см. Леонтьев А.А. , 1972).

Если кинозритель не владеет адекватным фильму киноязыком, фильм остается непонятным уже на уровне перевода образов в смыслы. Именно так произошло с фильмом «Иваново детство», который оказался для массового зрителя слишком сложным по киноязыку (ср. в этой связи: Мейлах , 1971). Следовательно, необходимо специально учить зрителя киноязыку. В работе С.В. Соколовой убедительно показано, что школьники не умеют видеть фильм таким, каким он создан его авторами, и говорится о том, как надо учить их технике киновосприятия.

Но бывает, что зритель по своему уровню достаточно «грамотен», но ему просто нечего переводить: за кинообразом ничего не стоит. Пример такой явной неудачи – «Король-Олень», фильм приемов, фильм кинотехники без киномысли. Именно это и есть, в сущности, формализм – не то, что непонятно, а то, что не может быть понято.

Бывает также, что кинотехника сама по себе не представляет сложности для зрителя, но фильм остается непринятым из-за того, что он психологически слишком сложен, что динамика смыслообразования невозможна из-за неразвитости эмоциональной сферы зрителя.

Хороший фильм всегда имеет своего адресата: «Судьба человека», «Доживем до понедельника», «Звонят, откройте дверь!». Это не значит, что у каждого фильма должен быть узкий контингент зрителей: просто в общем контингенте есть прослойка, на которую создатели фильма рассчитывают в первую очередь. Эта прослойка может быть возрастной, социальной, образовательной, но она почти всегда имеется в виду. Конечно, есть фильмы «общечеловеческие» («Броненосец "Потемкин"»), но это фильмы тоже не «для всех», а, скорее, «для каждого» зрителя. Именно адресованность фильма и обеспечивает в первую очередь возможность динамики смыслообразования. Второе, что ее обеспечивает, – это отмеченная выше целевая ориентированность воздействия.