Прикладная психолингвистика речевого общения и массовой коммуникации

Проследим за процессом понимания художественного, вообще языкового текста. Для этого сначала «обернем» этот процесс и ответим на вопрос, как человек говорит. Сначала он ориентируется в ситуации, в личности собеседника, в содержании его речи. Затем у него создается замысел (план, внутренняя программа) его высказывания. Такая внутренняя программа (часто в этом смысле говорят о «внутренней речи», что психологически не вполне корректно) имеет в качестве материальной опоры образы и схемы, как это в свое время хорошо показал Н.И. Жинкин; на эти образы и схемы наслаивается будущее содержание высказывания, существующее пока в форме системы личностных смыслов. И лишь потом внутренняя программа разворачивается при помощи слов и синтаксических конструкций, свойственных данному языку, в высказывание как таковое. В восприятии речи происходит обратный процесс: мы как бы свертываем, стягиваем текст в «оторванную» от его языковой формы, пользующуюся субъективным смысловым кодом внутреннюю программу. Понимание текста и есть перевод его из связанной с конкретным языком линейной последовательности значений в симультанную (одновременную) систему личностных смыслов (см. Леонтьев А.А. , 1969).

То же в общих чертах происходит при восприятии кино. Еще Б.М. Эйхенбаум говорил, что «одна из главных забот режиссера – сделать так, чтобы кадр «дошел» до зрителя, то есть чтобы он… перевел бы его на язык своей внутренней речи» ( Эйхенбаум , 1927, с. 24). Но точнее всех охарактеризовал этот аспект киновосприятия С.М. Эйзенштейн. Утверждая, что «художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 266) [24] , также обращаясь к понятию внутренней речи, Эйзенштейн приходит к выводу, что «строй этой внутренней речи уже неотъемлем от того, что именуется чувственным мышлением» ( Эйзенштейн , 1968, с. 176), то есть она не является по своей природе вербальной (как это полагал, видимо, Б.М. Эйхенбаум). И, «оборачивая» ту же мысль на структуру кинопроизведения, Эйзенштейн продолжал: «Закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разноообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 109). Иными словами, только такое кинопроизведение можно считать состоявшимся, которое построено со знанием и пониманием закономерностей его восприятия на анализируемом нами уровне.

Декодирование содержательной структуры фильма – необходимое условие его восприятия, хотя и не всегда конечное звено этого восприятия. Важнейшее требование к этой содержательной структуре – то, чтобы она была «не пустой», чтобы составляющие ее образные компоненты не просто могли быть соотнесены с соответствующими средствами кинотехники, но несли в рамках целого определенную, специфическую функциональную нагрузку. Поэтому не является фактом киноискусства фильм, состоящий из сюжетных и композиционных штампов. В.Б. Шкловский рассказывает: «Приносят раз сценарий «Ревизор». В комнате сидит Пудовкин. Не развертывая сценария, спрашиваю Пудовкина: "Как должен начинаться самотечный сценарий "Ревизора"?" Пудовкин отвечает: "Свинья чешется об столб". Развертываю и читаю: "1. Крупно. Свинья чешется об столб"» ( Шкловский , 1965, с. 93).

Еще раз: перевод последовательности кинообразов в систему «киномыслей», в содержание – это центральный момент в восприятии, это то, без чего киноискусство существовать не может. «Зритель вынужден проделывать напряженную работу по сцеплению событий, осмыслению связей между всеми элементами изображения и звука, короче, по декодированию всех смысловых оттенков фильма» ( Хренов , 1971, с. 252).

Однако этим киновосприятие еще не завершается, по крайней мере в наиболее типичном для кино случае. Мы не просто переводим образы в смыслы, воспринимаемую нами кинотехнику – в «киномысли»: фильм должен обеспечить динамику смыслообразования, не «впечатать» в нас некоторое содержание, а захватить нас, приковать к экрану и заставить нас соучаствовать в процессе общения киноискусством. Только в этом случае происходит тот процесс социализации чувств, их объектирования и «переплавки», о котором писал Л.С. Выготский. Это тот уровень киновосприятия, который специфичен именно для кино, и в этом смысле кино – наиболее «человечный» вид искусства. «Только кино за основу своей эстетики и драматургии может взять не статику человеческого тела, не динамику его действий и поступков, но бесконечно более широкий диапазон отражения в ней всего многообразия хода движения и смены чувств и мыслей человека» ( Эйзенштейн , 1968, с. 91). А в другом месте Эйзенштейн дает еще более четкую формулу: кино – «отражение действительности в движении психологического процесса» ( Эйзенштейн , 1964 б , с. 303). И еще: кино «заставляет чувства возникать, развиваться, переходить в другие – жить перед зрителем» ( Эйзенштейн , 1964 а , с. 163).