Природа фантастики

Но в эпоху романтизма в фантастике начинает формироваться новое средство создания иллюзии, которое в противовес «доказательствам» можно назвать «объяснениями» и которому предстояло занять ведущее место в научной фантастике. Если быть точным, средством создания иллюзии «объяснения» станут позднее, уже при переходе к новой системе фантастических образов, в романтическом искусстве они не создавали иллюзии, а разрушали ее, но появление их было совершенно необходимо. И рождение «объяснений» связано со своеобразной сменой ориентации.

Дело в том, что «доказательства» еще в средневековой литературе, а затем, по традиции (но уже художественной традиции), у гуманистов эпохи Возрождения и в более поздние времена обращены были не к разуму, а к чувству, они должны были подействовать в первую очередь на воображение, возбудить эмоции, а не дать толчок аналитической мысли. Доказательства свершившегося чуда заставляли поверить в него эмоционально, а не рассудочно. «Доказательств» средневековому человеку было вполне достаточно, даже в гносеологическом плане, поскольку не только обыденное сознание, но и наука тех времен была под властью эмпиризма, в плену «чистого опыта»[102]. Тенденции же рационалистической, аналитической мысли были неразвиты, заглушены.

Однако эпоха Возрождения многое изменила в этом плане, дав резкий толчок развитию рационалистического мышления, и позиции рационализма укрепились во времена Просвещения. Еще В. Шекспир устами одного из своих героев провозгласил новый принцип ориентации человека в мире:

«Пора чудес прошла,

И мы теперь должны искать причину

Всему, что происходит»[103],

в том числе, очевидно, и причины чудес, если уж они совершились. Не доказательства и свидетельства их свершения, а причины.

Эта новая тенденция ко времени романтиков успела развиться и утвердиться, стать такой же основой мышления человека нового времени, как в эпоху средневековья подобной основой была вера в чудо. К судьбе фантастики это имеет прямое отношение, поскольку в этой области борьба между столь милым сердцу романтиков «воображением» и порицаемым, даже отвергаемым на словах, но уже неистребимым «анализом» была особенно ощутима. Упорно декларируемая ориентация на воображение была попыткой вернуться вспять, к невоскресимому уже целостному поэтическому мировосприятию. При развитых формах рационалистического мышления эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому романтическая фантастика, порожденная как будто воображением, на самом деле все больше подчиняется аналитической тенденции, в ней явно берут перевес рационалистические моменты.

Ориентация фантастики на воображение зачастую оказывается фикцией, на самом же деле вымысел подчиняется строгому расчету. И. Виноградов в статье «О теории новеллы» в свое время писал, что «вся ее (романтической новеллы. Т. Ч.) беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична… Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения»[104].

Борьба же между «воображением» и «анализом» начинается еще у предшественников романтиков — у авторов готических романов. В предисловии к первому изданию романа «Замок Отранто» Г. Уолпол раскрыл принцип изображения чудесного и фантастического в своем произведении: автор «не обязан сам верить в них (в чудеса. — Т. Ч.), но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»[105]. Автор, его оценка из произведения устранялись. Собственно, это наиболее древний способ изображения фантастического, тот самый, что затрудняет разговор о существовании фантастики в отдаленные времена, когда нам трудно проверить веру и неверие автора каким-либо косвенным путем. Реальность описаний, самочувствие действующих лиц, весь строй произведения, мистифицирующее предисловие служат «доказательствами» правдивости рассказанной истории.

Роман имел успех, однако подвергся и нападкам; и в одном из писем несколько уязвленный автор писал, что сочинил «книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства»[106]. Одним словом, роман Уолпола аппелирует к воображению и неприемлем для здравого смысла и аналитической мысли.

А требования аналитической мысли романтику приходилось как-то учитывать, какую бы свободу он ни давал своему воображению. Об этом свидетельствует хотя бы рассуждение В. Скотта. Английский писатель неодобрительно отзывается об артистической модели действительности — о фейной и волшебной сказке — на том основании, что они не требуют «при чтении особой работы мысли», и поэтому могут доставить удовольствие «только молодым и праздным людям»[107].