Природа фантастики

Последователи Уолпола — Клара Рив и Анна Рэдклифф — постарались примирить воображение и здравый смысл. Крайнюю позицию занимала А. Рэдклифф. Она поражала воображение чудесами, а в конце объясняла их естественными причинами, совпадениями и пр. Так, впервые рядом с «доказательством», обращенным к воображению, в фантастике встает «объяснение», предназначенное уже аналитической мысли. У Рэдклифф эти «объяснения» направлены были на снятие фантастики, на разоблачение ее. Да это и не могло быть иначе, когда фантастика основывалась на сверхъестественном, поскольку чудо было принципиально необъяснимо и недоступно пониманию: человек мог понять и постигнуть законы природы, но не волю высшего существа, способного эти законы нарушить. Однако оба принципа были в конечном счете уязвимы.

Рецепт Уолпола рассчитан на то, что читатель, прекрасно сознавая характер вымысла, по словам В. Скотта, «настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения»[108], он добровольно соглашается усыпить свою критическую мысль и здравый смысл и дать волю воображению. Однако воображение, не поддержанное верой, скоро утомляется, аналитическая мысль вступает в свои права, и тогда произведение бьет мимо цели, оно воспринимается уже не пораженным воображением, а здравым смыслом и теряет все свое очарование. По мнению В. Скотта, не избежал этой опасности и сам Г. Уолпол: «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считает злейшим врагом искомого им эффекта»[109].

Рецепт А. Рэдклифф был рассчитан на то, чтоб сочетать воображение и аналитическую мысль: чудеса и сопряженные с ними ужасы на протяжении всего повествования должны были питать воображение, естественное объяснение в конце романа призвано было удовлетворить здравый смысл. Однако снятие фантастики совершенно разрушало тот мощный эмоциональный заряд, который создавала лишь подлинность истории, пусть даже эта «подлинность» была чисто эстетическая. Эта «попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса за счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий»[110], также совершенно уничтожала тот эффект, который призвана была создать фантастика.

Романтикам приходилось искать решение между этими крайними полюсами. В историях о чудесах и сверхъестественных явлениях романтиков, как правило, привлекала поэтичность вымысла. Однако эта поэтичность, особое очарование во многом опирались на веру и связанные с ней эмоции страха, ужаса. Как сохранить тот эмоциональный заряд, который дает только вера в подлинность происшествия, и в то же время не погрешить против здравого смысла и духа анализа, неистребимого в современном человеке?

Жан Поль Рихтер, выражая по сути дела взгляды всех романтиков на фантастическое в искусстве, писал, что «фантастика, чудо должны быть подобны не ночной или дневной птице, а сумеречной бабочке»[111]. В. Скотт тоже говорил о необходимости «обдуманной темноты изложения»[112] при изображении сверхъестественных явлений. Одним словом, фантастическое явление в произведениях романтиков намеренно ставится между верой и неверием.

Вопрос о вере и неверии уже обсуждался в первых главах, и там мы фантастику поместили за пределами веры, а чудо — между верой и неверием. Теперь мы говорим о фантастике, вновь оказавшейся между верой и неверием. Нет ли здесь противоречия? Очевидно нет, поскольку вера может выступать и как категория познавательная, и как категория эстетическая.

Если иметь в виду веру в познавательном ее аспекте, то фантастика всегда за ее пределами[113]. Однако в произведениях романтиков фантастика поставлена между верой и неверием не в познавательном, а в эстетическом смысле. Читатель твердо знает, что это фантастика, а не эмпирический факт, но он, а вместе с ним и герой, участник фантастических событий, так и не может окончательно решить, произошли ли эти события даже в художественной действительности, в повести или рассказе.

Этот принцип изображения фантастического соответствовал свойственной романтикам неприязни ко всякой односторонней определенности, поскольку в ней умирают неосуществившиеся возможности и надежды. Мощную опору «сумеречная» фантастика получает и в романтической иронии, потому что ирония тоже отказывается от конечного результата, она ничего не отрицает и ничего не утверждает окончательно, разве что полную свободу художника.