Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино

Как-то я на своей шкуре единственный раз испытал, что такое быть актером – снялся в крошечном эпизоде в фильме «Связь» Дуни Смирновой. Играл продавца шаурмы. У меня была сцена с Аней Михалковой. Микросцена. Фраза: «Какая рыба? Тут шаурма!» Она мне предлагала какую-то рыбину большую. Я был в будке на Московском вокзале. Тогда я понял, каково это: приходишь весь одухотворенный, полный каких-то представлений, как себя ведут эти шаурмисты, а вся машинерия кинопроцесса начинает тебя квасить, заквашивать. Сначала ждешь. Потом приходит кто-то и переодевает. Через 40 минут приходят пудрить нос. Ждешь еще полтора часа. После чего выталкивают в кадр и начинают в нос пихать рулеткой, заперев в фокус, поправляют свет. Все это невыносимо. К этому моменту все находки потеряны, забыл текст, думаешь про метки по фокусу, что должен правой рукой сделать это, а левой – то, и повернуться на этих словах. Все. Превращаешься в деревянного Буратино, и никакой жизни. При том, что это – хороший фильм, и Дуня – хороший режиссер. Обычное профессиональное кинопроизводство.

В тот момент я жил в Питере. Это были главные уроки, которые я вынес для «Простых вещей» – стараться не «квасить» актеров. Пока была перестановка света, я им показывал какие-то фильмы или как-то их занимал, чтобы они все время жили. И, начиная с третьего дубля, я запрещал операторам поправлять свет. Это важно. Потому что операторы тоже хотят, чтобы их работа была хорошо сделана. Бывает, знаете, седьмой дубль, и оператор говорит: «Так, поправка по свету!» Это что значит? До этого все было плохо? Актеру, который вошел в дубль, дубли нужно делать как можно быстрее. Нет ничего быстрее в кино, чем дубль. Дубль надо делать с лету. Поэтому режиссер должен быть максимально включен в процесс и уметь просто на лету, со скоростью того, как Форрест Гамп играет в пинг-понг, мгновенно что-то понимать. Даже если не понимает, делать еще один дубль. Актер спрашивает: «А зачем? А что?», – и нужно тут же придумать ответ. Необязательно говорить, что на самом деле. Далеко не всегда нужно говорить: «Вот тут по фокусу промахнулся». Пускепалис мне после «Как я провел этим летом» говорил: «Леш, ты понимаешь, что ты мне уже не поправки говоришь, а жестами что-то показываешь, будто дирижер». Действительно, важно после каждого дубля актеру что-то дать понять.

Актеру очень важно чувствовать, что режиссер включен в процесс, что режиссеру небезразлично, как он сыграет или как выглядит. Поэтому иногда между дублями – это большой секрет, но я его раскрою – просто подходишь и даже мужику поправляешь воротничок. С ним ничего такого плохого не было, но ты поправил воротничок, и человек чувствует, что за монитором сидит человек, на которого можно положиться, и можно отдаться полностью. А если что-то не так, режиссер это заметит, поправит, и от этого, на самом деле, возникает ощущение большей свободы. Тогда можно идти на риски, пробовать разные варианты. Потому что актер может положиться на того, кто за монитором. Он не даст тебе облажаться.

И это было очень важно при работе с Леонидом Сергеевичем Броневым, потому что меня предупреждали, что это невероятно тяжелый человек со сложнейшим характером, который съел не одного режиссера. Я просто трепетал. Мы его снимали в последнюю неделю съемок в Москве, потому что ему сложно было ехать в Петербург. Мы обставили питерскую квартиру в Москве. Он невероятно трепетно относился к своей работе. И две вещи, которые он не переносил, – это непрофессионализм (равнодушие к работе) и грубость. Когда он понял, что в нашей группе нет ни того, ни другого, он мне сказал: «Я себя чувствовал, как будто в теплой ванне, я мог расслабиться». При этом Леонид Сергеевич сказал: «Я больше трех дублей не делаю». Действительно, ему не нужно было, потому что он великолепный актер. Но однажды я почувствовал, что еще чуть-чуть – и будет четвертый. Это было единственный раз. Мизансценически большой сложный эпизод.

Весь фильм снят на крупных планах. Кира Муратова, когда вышла с показа «Простых вещей» на «Кинотавре», шла по коридору со своей актрисой и говорила: «Что он себе позволяет? Это сплошные крупные планы! Это невозможно смотреть!» Я это услышал совершенно случайно. На «Кинотавре» большой экран, и там лицо Пускепалиса двухметрового размера. Наверное, ее это укатало, плюс еще ручная камера. Кира Георгиевна для меня – один из важнейших режиссеров, и не «Короткие встречи», а «Долгие проводы» (и еще германовские «Двадцать дней без войны») я считаю образцами мелодрамы на территории авторского кино.

«Достоверность» – не равно «реализм»

То, что мы делаем вместе со студентами программы «Режиссура» в Московской школе кино, ужимается в аббревиатуру ВВД – «выразительно, внятно, достоверно». Если это невыразительно, то зачем это смотреть? Если это невнятно, то зачем мы будем следить? А если это недостоверно, то мы нарушим тот самый контракт со зрителем, добровольный отказ от недоверия.