Профанации

Любовная поэзия Нового Времени родилась под двусмысленным знаком пародии. «Канцоньере» Петрарки, решительно повернувшегося спиной к традиции трубадуров, это попытка спасти поэзию от пародии. Его рецепт насколько прост, настолько и эффективен: в плане языка – полный монолингвизм (латынь и вульгарная латынь разошлись вплоть до прекращения взаимодействия, метрические перебои отменены); устранение недоступности объекта любви (явно не в реалистическом смысле, но превратив само недоступное в труп – даже в призрак). Мёртвая аура становится теперь истинным и непародируемым объектом поэзии. Exit parodia. Incipit literatura[60].

Вытесненная пародия появляется вновь, однако в патологической форме. То, что первой биографией Лауры мы обязаны некоему предку Де Сада, который вписал её в фамильную генеалогию, это не только ироническое совпадение. Оно предсказало творчество Божественного Маркиза как самую неумолимую отмену «Канцоньере». Порнография, удерживающая недостижимым собственный фантазм тем же жестом, каким приближает его в непотребном виде, есть эсхатологическая форма пародии.

Фортини[61] распространил на Пазолини формулу морантианской «серьёзной пародии». Он советует читать позднего Пазолини в тесном диалоге с Моранте. Рекомендация получила дальнейшее развитие. Пазолини в определённый момент не только ведёт диалог с Моранте (которая была в стихотворениях иронично названа Basilissa[62]), но обставляет его в виде более или менее осознанной пародии. Пазолини, впрочем, также начинал с лингвистической пародии (фриульские стихотворения, чрезмерное использование римского диалекта); но, идя по следам Моранте и обратившись к кино, он вложил в пародию своё содержание, зарядив её метафизическим значением. Как язык, так и жизнь (аналогия не удивляет, существует строгое богословское тождество между жизнью и словом, чем глубоко отмечен христианский универсум) приносят с собой раскол. Поэт может жить «без утешений религии»[63], но не без таковых от пародии. Морантианский культ Сабы[64] соответствует тогда культу Пенны[65], «долгий морантианский праздник жизненной силы» – трилогии жизни[66]. Непорочным мальчишкам, которые должны спасти мир, отвечает канонизация Нинетто[67]. В обоих случаях в основании пародии находится нечто невыводимое на сцену. И наконец, здесь порнография также появляется в апокалиптической функции. С этой точки зрения не было бы незаконным прочесть «Сало»[68] как некую пародию на «Историю»[69].

Пародия поддерживает особые отношения с вымыслом[70], с самого начала образующим отличительный знак литературы. Вымыслу – в котором Моранте известная мастерица – посвящено одно из лучших стихотворений сборника «Алиби», где выражена музыкальная тема всего сборника: «Тобой, фантазия, обманчивое платье, я украшусь…»[71]. И знаменательно, что, согласно Пазолини, тот же язык Моранте есть чистый вымысел («<Она> притворяется, что это итальянский язык»). Но, по правде сказать, пародия не только не совпадает с вымыслом, но и образует его симметричную противоположность. Поскольку пародия, в отличие от вымысла, не ставит под сомнение реальность своего объекта, объект становится, наоборот, так невыносимо реален, что приходится как раз удерживать его на дистанции. «Как если бы» вымысла пародия противопоставляет своё резкое «ещё бы не так» (или «не иначе как»). Поэтому если вымысел определяет сущность литературы, то пародия держится, так сказать, на её пороге, упорно поддерживая напряжение между реальностью и вымыслом, между словом и вещью.

Возможно, иначе никак не дано уловить то сродство и заодно ту дистанцию, что существуют между этими двумя симметричными полюсами любого литературного творения, как перейдя от Беатриче к Лауре. Позволив умереть своему объекту любви, Данте определённо сделал шаг за пределы поэзии трубадуров. Но его жест остаётся ещё пародийным, смерть Беатриче есть некая пародия, которая, отделив имя от носящего его смертного создания, подвела под него блаженную[72] сущность. Отсюда абсолютное отсутствие горя, отсюда, наконец, триумф не смерти, но любви. Смерть Лауры есть, напротив, смерть пародийной телесности объекта трубадурской и стильновистской любви, её становление только «аурой», только flatus vocis[73].

В этом смысле писатели различаются в зависимости от записи себя в одну или другую из двух больших категорий: пародия или фантазия, Беатриче или Лаура. Но возможны также решения промежуточные: пародировать вымысел (призвание Эльзы) или притворяться пародией (жест Манганелли и Ландольфи).