Профессия режиссер. Мастер-классы

С технической точки зрения моя режиссура абсолютно субъективна. Перед каждым режиссером встает эта дилемма, когда настает время работы с камерой. Художественное решение принимается согласно логике, морали или инстинктам. Я всегда руководствуюсь последними, хотя понимаю, что логика в данном случае была бы лучше. В любом случае, не при приходится говорить о какой-то кинограмматике. Или же их просто тысячи – своя у каждого режиссера.

Все решает камера

Подготовку сцены я начинаю с расположения камеры, поскольку считаю, что важнейшая задача режиссера – контролировать пространство и то, что ты хочешь в нем увидеть. Это основа всего кинематографа. Осуществлять этот контроль помогает камера. Актеры должны вписываться в заранее определенные рамки кадра и никак иначе. Во-первых, по очевидным причинам так проще соотносить предложенные актером идеи с визуальными ограничениями. А во-вторых, режиссеру проще управлять актерами в том смысле, что если он понимает, как выглядит сцена со стороны, он будет давать актерам ясные и понятные указания, которые облегчат их работу. Камера – союзник режиссера, источник его силы: с ее помощью он может обосновывать все свои решения, даже произвольные.

На мой взгляд, многие начинающие режиссеры ошибочно считают, что кино – это разновидность телетеатра; они ставят игру актеров на первое место, в приоритет, и не могут выразить визуально свою точку зрения. И это часто работает против них, ведь актерами надо управлять и нужно уметь вписывать их в заданные параметры. Если разрешать актерам делать перед камерой все, что им захочется, они вскоре станут нерешительными и запаникуют.

В то же время нельзя чересчур сужать рамки. Поэтому вы должны иметь очень четкое представление о том, как будет сниматься сцена – только так можно вносить в нее что-то неожиданное и свежее извне. Как бы не был я уверен насчет того, как должна выглядеть сцена, редко мне удается предположить, как все будет выглядеть в итоге.

Каждый фильм как первый

У режиссера должна быть только одна эстетическая цель: стимулировать самого себя тем, что он делает. Я понимаю, что сцена хороша, когда сердце мое начинает биться чаще. Сам я делаю фильмы только ради того, чтобы ощутить это приятное чувство. Меня самого должно словно затягивать из реального мира в мир этого кино. Если это получается, я верю, что то же самое ощущение захватит и моих зрителей.

Чтобы этого достичь, думаю, нужно воспринимать каждый свой фильм как первый опыт в режиссуре. Никогда не уступайте рутине, пробуйте и экспериментируйте. С опытом приходит смелость не поддаваться своим старым привычкам и просто брать и менять объектив, чтобы добавить в кадр динамики. Однако стоит научиться понимать, когда необходимо остановиться. Например, я всегда запрещаю «покрывать» сцены. Я принимаю единственное решение о том, как и что снять, и придерживаюсь только его, хотя потом это зачастую чревато головной болью в монтажной. Непрекращаю-щаяся борьба, зато она заставлет меня тщательно взвешивать каждое свое решение. И еще я не стесняюсь проводить каждое свое решение до конца. Бывает, что хочется остановиться на третьем дубле, но я заставляю себя идти дальше, открыть сердце, самую суть сцены. Поэтому я продолжаю дубль за дублем снимать одно и то же. Знаю, это слишком. Это пугает продюсеров. Но когда я узнал, что Стэнли Кубрик делал по 40 дублей в своем последнем фильме, я еще больше уверился в своей правоте.

ФИЛЬМЫ:

«Помнишь ли, Долли Белл?» (1981), «Папа в командировке» (1985), «Время цыган» (1988), «Аризонская мечта» (1991), «Андеграунд» (1995), «Черная кошка, белый кот» (1998), «Истории на супер 8» (2001)

Ларе фон Триер

р. 1956, Копенгаген, Дания

Слово «компромисс» – пустой звук для фон Триера. Он человек крайностей, эксцентрик до мозга костей. Когда его фильм «Рассекая волны» показывали в 1996 году в Каннах, он туда так и не полетел, потому что боится летать. Главная актриса картины, Эмили Уотсон, звонила режиссеру с показа, чтобы тот мог услышать реакцию публики. Когда два его следующих фильма («Идиоты» и «Танцующая в темноте») вновь отобрали для показа в Каннах, он додумался приехать туда, то бишь проделать весь длинный путь через всю Европу, из Дании на юг Франции… в трейлере.

С каждым своим фильмом фон Триер бросается из одной крайности в другую. Если проследить его эволюцию как режиссера от «Элемента преступления» до «Танцующей в темноте», ничего не приходит на ум, кроме того, что он задумал изобрести кинематограф заново. В 1995 году Ларе фон Триер с группой датских режиссеров создают манифест «Догма 95», особо строгий свод правил и ограничений, которые он и его коллеги обязались соблюдать в своих фильмах. Несколько режиссеров из других стран присоединились к движению, особенно после громкого успеха картины Томаса Винтеберга «Торжество» (1998). Многие тогда восприняли манифест с недоумением.