Профессия режиссер. Мастер-классы

Не могу точно сказать, какое место в кинематографе я занимаю. Оценивая азиатское кино в целом и японское в частности, мне кажется, что я вижу крестьянина, который приехал в город и надел на себя все самое лучшее, но чувствует себя при этом некомфортно.

При этом я не считаю, что близок американскому кино. В нем слишком много стандартов, догм: должен быть герой, семья, афроамериканцы, сцены с приемом пищи и так далее. Все так строго. Кроме того, азиатское кино может кое-что такое, чего не может американское: контролировать время. В голливудском кино, если тишина длится более 10 секунд, люди начинают волноваться. У нас, азиатов, со временем более естественные и здоровые отношения. Это, конечно, вопрос менталитета. Для американцев «хорошо провести время» означает провести его в Диснейленде, а нам хватает простой игры в пинг-понг. Хотя, думаю, именно денежный вопрос определяет стиль кинематографа каждой страны, что весьма печально.

ФИЛЬМЫ:

«Жестокий полицейский» (1989), «Точка кипения» (1990), «Сцены у моря» (1992), «Сонатина» (1993), «Снял кого-нибудь?» (1994), «Ребята возвращаются» (1996), «Фейерверк» (1997), «Кикуджиро» (1999), «Брат якудзы» (2000)

Эмир Кустурица

р. 1954, Сараево, Югославия

Сняв не так много фильмов, Кустурица каким-то образом умудрился получить уже два Гран При Каннского кинофестиваля – одну из самых желанных наград для любого режиссера. Но что поражает в нем больше всего, так это то, насколько далек он от всего этого успеха. Обычно он дает интервью в гостиничных номерах или уединенных апартаментах. Но для нашей встречи (во время проката «Черной кошки, белого кота») он предложил кафе, которое расположено под его квартирой в Париже. Я боялся, что каждые пять минут нас будут прерывать узнавшие его люди, но этого не произошло.

Кустурица не так узнаваем, как его фильмы. Если вы никогда не видели ни одной его картины, постарайтесь представить себе нечто среднее между цыганским цирком-шапито и сеансом магии и волшебства. Наверняка вам будет трудно это сделать: вот в этом-то и есть изюминка югославского режиссера, потому что он только это и делает. Кажется, что весь его хаос невозможно организовать, что только по воле случая получаются такие поэтические и непредсказуемые картины. Однако, как вы поймете из его мастер-класса,

мистической и дикой славянской душой Эмира Кустурицы руководит строгий и точный разум,

которым так славятся все режиссеры Восточной Европы.

Мастер-класс Эмира Кустрицы

Сама идея научить кого-то снимать кино очень амбициозна и занимательна, однако, думаю, совсем не реалистична. Два года я учился этому в Колумбийском университете в Нью-Йорке и вышел оттуда с полным ощущением, что невозможно дать кому-либо рекомендации о том, как снимать кино. Гораздо логичнее смотреть фильмы и анализировать их, приводить конкретные примеры сцен или кадров, чтобы показать, как режиссеры используют данные им природой таланты.

Лично мне кажется, что самый первый и важный урок будущему режиссеру должен заключаться в том, чтобы научиться быть автором, вкладывать свое видение в фильм. Ведь кино – это искусство коллаборации, в котором имеешь дело с мнениями и идеями других людей. У молодых обычно так много идей, но так мало опыта, поэтому все их идеи часто гибнут под гнетом реальности. Так что для начала

нужно осознать, кто ты есть, откуда и как выразить весь этот опыт языком кино.

Возьмем, к примеру, фильмы Висконти: вы быстро поймете, что его манера режиссирования сложилась из-за того, что он ставил оперы. То же с Феллини: за спиной этого режиссера всегда стоит чертежник. Так что очевидно, что мое детство на улицах Сараево, полное постоянных встреч, общения, энергии и любопытства, повлияло и на мою манеру снимать кино. После первых пяти минут изучения фильмов любого режиссера понятно, что у каждого своя манера выстраивать работу. Когда вы научитесь отличать и сравнивать приемы всех этих мастеров, то сможете создать собственные.

Моя учебная программа

Каждый период в истории кино предлагает отдельную тему для изучения. Например, я бы всегда начинал с того, что показывал своим ученикам «Аталанту» Жана Виго, поскольку, на мой взгляд, этот фильм демонстрирует идеальный баланс между звуком и изображением. Он был снят в начале 1930-х, когда все в кино еще казалось новым и свежим; звук и изображение использовали с большой осторожностью и умеренностью. Когда же я смотрю нынешние фильмы, меня поражает, насколько режиссеры насилуют эти два критерия – все настолько гипертрофировано, что кажется нездоровым.