Профессия режиссер. Мастер-классы

После «Аталанты» я бы перешел к «Правилам игры» Жана Ренуара, фильму, который лично я считаю вершиной мастерства режиссера во всей истории кинематографа. Это вершина элегантности повествования, с кадрами, которые не слишком коротки и не слишком затянуты, всегда адаптированные под видение человека, с богатой визуальной насыщенностью и глубиной кадра. Кроме того, именно Ренуары, отец и сын, во многом повлияли на мою манеру всегда создавать очень глубокие и очень насыщенные кадры. Даже снимая крупные планы, я стараюсь создать какой-то процесс, происходящий позади:

лицо всегда связано с тем, что происходит вокруг него.

Итак, вернемся к моей программе. Далее мы бы переключились на голливудские мелодрамы 1930-х годов и те уроки построения структуры, простоты и эффективности повествования, которым они могут нас научить. Вспомним русское кино и его почти математически точным режиссированием, затем послевоенное итальянское с Феллини и единством эстетики со средиземноморским мироощущением, которое делает эти фильмы трепещущими, живыми и похожими на цирковое представление. Наконец, мы перейдем к американскому кино 1960-70-х годов, тому авангарду и решительно современному стилю кино, который мастера вроде Лукаса и Спилберга в 1980-е вывели на новый уровень.

Оживить изображение

Первые мои студенческие фильмы были очень линейными. Они были очень строги по художественной части, но не особенно интересные для просмотра. Один из самых важных уроков, который я получил во время изучения кино в Чехословакии, заключался в том, что кино остается в стороне от условий других искусств с точки зрения коллаборации. И я говорю не только о работе команды, которая снимает фильм, но и том, что находится перед камерой, что вселяет в сцену душу и заставляет ее жить. Как режиссер, я обнаружил, что располагаю целым рядом элементов, которые я могу складывать словно мозаику до тех пор, пока не появится та самая искра, которая оживит всю сцену. В этом есть что-то от музыки: когда используешь разные звуки, стараясь создать мелодию. Так и я пытаюсь

создать мелодичную ассоциацию в сознании зрителя, а не просто сделать какой-то посыл.

Поэтому я трачу огромное количество времени, подготавливая каждый кадр, а затем просматривая отснятое. Я стараюсь гармонизировать огромное количество элементов на разных уровнях, пока конкретная эмоция не начнет пронизывать изображение на экране. Поэтому-то в моих картинах так много движения. Мне противна идея выражать эмоции персонажа через диалог, а не через движение. Это слишком просто и именно этим сейчас занимаются все чаще, словно это эпидемия. Я стараюсь, чтобы мои актеры говорили меньше, а даже если они и говорят, то, значит, будет двигаться или камера или они сами.

В «Черной кошке, белом коте» есть сцена, которой я горжусь: в ней два актера обмениваются резиновым колечком и клянутся друг другу в любви. Я снимал ее так, чтобы камера вращалась вместе с этим кольцом.

Для меня это круговое движение – а ведь на идеальной геометрии круга вообще выстроен весь мир – куда важнее всех сказанных героями слов.

Принцип – субъективность

Самое ужасно заблуждение молодых режиссеров – будто кино это объективное искусство. Единственный способ стать хорошим режиссером – не только иметь свою точку зрения, но и уметь выводить ее в каждом фильме, на каждом уровне. Да, мы снимаем свои фильмы для себя, но с надеждой, что то, что нравится нам, понравится и остальным. Если пытаться делать фильм для зрителей, вы их не удивите. А если их не удивить, то их нельзя вовлечь и заставить думать. Таким образом, каждый фильм – в первую очередь ваш. Следует ли самому писать сценарии, чтобы снять свой фильм? Не думаю. Хотя, с другой стороны, я верю, что гораздо больше свободы появляется, когда мы творим фильм от начала до конца сами. Обычно я адаптирую чужие сценарии, но на площадке добавляю столько от себя, что, по сути, получается, переписываю их. Ведь сценарий – это только основа, фундамент, на котором я могу выстроить любое здание фильма. Никогда не позволяю себе циклиться на тексте – я всегда открыт для идей актеров или влияния обстоятельств.

Главное – убедиться, что фильм включает все, что нужно лично мне,

поэтому в моих фильмах всегда есть парящие в воздухе люди, свадьбы, оркестры и так далее. Я одержим этими вещами, они появляются у меня так же часто, как бассейны на рисунках Хокни. Элементы одни и те же, просто я располагаю их в разном порядке для каждой истории.