Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Халлфиш: Энди, какой у тебя подход к бескрайнему морю материала, который тебе приходится перелопачивать?

Энди Грив: Подход зависит от того, является ли это «говорящими головами и архивным фильмом», или архивным, или фильмом vérité. Я монтировал все эти направления, и к каждому фильму подход свой, но мой общий принцип заключается в том, чтобы посмотреть весь материал прежде, чем начать монтаж. Не могу одновременно смотреть и монтировать. Мне нравится наблюдать и впитывать эпизоды, а не делать выбор в самом начале. Все это – процесс разделения информации по категориям, чтобы полностью не перегрузиться.

Халлфиш: Насколько сильно ты зависишь от способности помнить огромный объем звуковых и визуальных фрагментов во время монтажа?

Энди Грив: Даже не пытаюсь запоминать. Я делаю заметки либо на карточках, которые вешаются на стену, либо маркерами в Avid.

Халлфиш: Если монтаж строится главным образом на интервью, то в какой момент ты возвращаешься и добавляешь дополнительно снятые к нему кадры (B-Roll) или архивные материалы? Ты добавляешь их на видеодорожки поверх интервью или стараешься по возможности держать все на одной дорожке?

Энди Грив: Я всегда работаю с несколькими дорожками из организационных соображений, а также потому, что иногда размещаю на видеодорожках несколько вариантов, например, сомневаясь, какой из них использовать, этот кадр или тот, я оставлю их все на таймлайне на разных дорожках.

Халлфиш: Крэйг, как устроен процесс на большинстве документальных проектов Кена Бернса, которые ты монтировал?

«Мы начинаем первый день с музыки, так что она органично растет вместе с монтажом и становится неотъемлемой частью»

Крэйг Меллиш: Приступая к проекту, мы уже имеем общее представление о теме сюжетов, которую мы собираемся осветить. Поэтому просто идем и собираем материал: архивные фотографии и видеозаписи, музыку, соответствующую эпохе, и, в случае с «Национальными парками…», футажи. Обычно это происходит до того, как у нас появляется сценарий. Я начал работать над сериалом «Национальные парки: Лучшая идея Америки» в апреле 2003 года в качестве путешествующего продюсера: разведывал парки. А также покопался в их архивах, чтобы понять, что там имеется. И смог приметить некоторых людей, у которых мы потом брали интервью на камеру. До 2006 года мы не приступали к сборке. Так что подготовка к монтажу длилась три года, и за это время мы отсняли большую часть нашего материала, за исключением аэрофотосъемки, которую мы делали с опозданием из-за ее стоимости. Обычно мы не снимаем по сценарию, но это было исключение ради развлечения. Также мы начинаем «День первый» с музыки, которая будет звучать в фильме. Поэтому она как бы органично нарастает вместе с монтажом и становится неотъемлемой частью.

Халлфиш: Как ты разделяешь для удобства эпизоды на куски?

Крэйг Меллиш: Ну, обычно так же, как и в любом игровом фильме, следуя сценарию. Он состоит из «глав», соответствующих титрам-отбивкам, которыми известны фильмы Кена. И каждая глава содержит несколько сцен. Для нашего следующего сериала «Кантри» мы сделали то, что называем «слепой сборкой». Дейтон Дункан написал для него восемь серий, и хронометраж некоторых, не всех, четыре или четыре с половиной часа. Мы сократили их примерно до двух.

Халлфиш: «Слепая сборка» – это некий подкаст: только звук, без визуального сопровождения?

Крэйг Меллиш: Да. Мы используем только «говорящие головы», закадровый голос и прочие голоса, которые могут там быть.

Халлфиш: Итак, четырехчасовую сборку по звуку нужно сократить до двух часов. Как происходит процесс принятия решений в этом случае?

Крэйг Меллиш: Сценарии приходят очень подробными. У нас это называется «прополкой сорняков». Соответственно, мы вырезаем эти «сорняки». Главная причина этого занятия в том, что у нас есть 15 человек, рассказывающих одну и ту же историю, поэтому мы выбираем одного или нескольких рассказчиков, которые делают это лучше, а остальных отсеиваем.

Халлфиш: Я решаю, кого использовать, отвечая на вопрос: «Кто рассказывает максимально кратко или с большим энтузиазмом?» Многие монтажеры сталкиваются с трудностями, работая над началом или концом сцен. Какой у тебя к этому подход, Крэйг?