Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Изображение 10.6 Кен Бернс на сведении звука документального фильма. Фото Крэйга Меллиша.

Халлфиш: Пол, я пересмотрел «Парней на скейтах», и что мне понравилось, так это темп и музыкальность монтажа. Там есть моменты чистого панковского безумия, а потом этот мечтательный медленный эпизод под песню We and Them группы Pink Floyd. Все замедляется, и это дает возможность отдышаться. Расскажи, какую роль в этом сыграло твое музыкальное прошлое. Ты приехал в США, в Лос-Анджелес, в качестве барабанщика музыкальной группы.

Пол Краудер: Стэйси (режиссер Стэйси Перальта) пришел с подборкой песен и сказал: «Это музыка, которую мы слушали. Все эти записи. Это то, что было важным для нас и вдохновляло кататься на скейте так, как мы это делали». Глен Фридман, один из фотографов, в те времена начинающий, а сегодня выдающийся и преуспевающий, также был очень подкован в музыке и помогал нам подбирать песни и материал, которые следовало использовать и которые действительно были самыми лучшими. Итак, теперь у нас есть эта прекрасная музыкальная основа, из которой мы можем выбирать. Но нет бюджета. Это был фильм за 400 000 долларов, так что мы просто собирались вставить эти песни, понимая, что не сможем получить ни одной (официально лицензировать), и решив: «Сделаем фильм таким, каким хотим». В монтажке фактически нас было всего трое: Стэйси (продюсер), Аги Орси и я. Мы принимали все решения без участия парней с набитыми кошельками, поэтому-то, думается, в нашем фильме и ощутима такая свобода. Тогда существовало движение панков, они погрузились в ту эпоху. Да, мы проявили немалую дерзость: 8-миллиметровая пленка, которая была разорвана на части, старая, поврежденная, подлатанная, выглядела грязной и поцарапанной… на ней была куча бликов, засветов и тому подобного.

Кадры были без обработки, и то, как Стэйси выбрал их для съемки, дало представление всей этой безумной информации визуально. Это было безумно еще до того, как я прикоснулся к материалу. В нем уже был этот вайб. А потом, когда начали выбирать музыку, стучать по барабану и двигаться очень быстро, приходилось давать себе передышку. Так что было очень похоже на спуск с холма, пролет над бассейнами и мгновенное любование красотой всего этого, потому что это другой мир. Весьма по-балетному; очень изящно среди всего того, что они реально делают. Иногда хочется наслаждаться движениями тела и взмахами рук. Все это было продумано, чтобы сказать зрителю что-то типа: «Давайте позволим им вздохнуть, сменить темп и сопоставить музыку, которую мы используем». Мы не только ломали голову над музыкой Aerosmith, панк-роком и хард-роком, мы слушали и Pink Floyd. Мы также слушали Нила Янга и другую, более мягкую музыку. Таким образом, все дело было в создании их мира, и в то же время в обеспечении такого темпа фильма, который позволяет зрителям насладиться следующим действительно тяжелым, мощным рок-н-роллом в эпизоде, когда смотришь в лицо, поскольку у них был шанс вздохнуть и отступить. Фильм сделал себя сам; мы посмотрели его, когда у нас была структура, и решили: «Окей, все три вещи в движении», и мы тут же закончили. С тех пор я никогда не снимал подобных фильмов.

Структура

Халлфиш: Паула, ты говорила, что сначала собираешь сцены, а затем из них – документальный фильм. Как ты определяешь порядок сцен?

Паула Эредия: Иногда хочется следовать хронологии, а иногда – начать с середины и двигаться в обратном направлении. Следует приспособиться к конкретной концепции и идее, которые у тебя имеются для повествования определенного сюжета.

Халлфиш: Существуют всевозможные структуры повествования. Как ты определилась со структурой Toucan Nation?

Паула Эредия: В истории тукана есть обстоятельства, о которых необходимо рассказывать в хронологическом порядке, потому что сюжет таков, что у тукана есть клюв, потом клюва нет, а затем снова есть. Таким образом, есть аспект сюжета, о котором не расскажешь иначе, кроме как в хронологическом порядке. Но когда создаешь структуру для аудитории, которая переживает сложный опыт, а не просто наблюдает единый поток повествования, то привносишь и другие элементы. Я начинаю фильм рассказом о влиянии, которое эта птица оказала на целую страну, мобилизовав граждан добиваться принятия законов о защите животных. Итак, вступительная сцена фильма – многолюдная демонстрация в Коста-Рике с требованием этого. Затем я показываю то, что происходит с птицей. Развиваю сюжетные линии ученых, рассказываю обо всех испытаниях, через которые им пришлось пройти, чтобы понять, что делать. А я перемещаюсь туда-сюда и наблюдаю, что происходит с птицей.

Халлфиш: Успех этой работы заключается в том, как различная информация раскрывается и преподносится зрителям.

Паула Эредия:…как и когда.

«Момент перехода к другой сюжетной линии определяется рациональными и иррациональными элементами»