Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Ян Ковач, «Репортерша»: Я читаю сценарий и выделяю ключевые моменты в сцене один или два. Затем нахожу и просматриваю их во всех дублях. Выбираю лучший и использую в монтаже, выстраивая все вокруг него. То есть это либо кульминационный момент, либо, наоборот, с него начинается крещендо. Я складываю их по кусочкам. Первые несколько проходов делаю интуитивно. Но о моментах «повышенного интереса» я думаю заблаговременно. Поэтому начинаю с них и строю вокруг остальное.

Халлфиш: Многие монтажеры начинают с начала и продвигаются вперед. Другие, как и ты, ищут «тот самый» ключевой момент в середине сцены, идеальный дубль и ракурс, который его иллюстрирует, а потом работают над тем, что до и после этого момента.

Ян Ковач: Думаю, в таком ключе важно работать при частой смене тональности в фильме, потому что начать ты можешь очень спокойно или найти какую-нибудь смешную шутку в начале, но, когда дойдешь до момента, важного для персонажа и сюжета, это может оказаться совершенно неуместным.

Халлфиш: Ты работаешь с материалом из бина или используешь секвенцию с подборкой лучшего?

Ли Смит: Простую сцену я бы смонтировал прямо из бина. Если это сложная экшен-сцена создаю секвенцию. Делаю быстрый проход: складываю все вместе, ведь это единственный способ одолеть такие большие сцены. Это разумно – не давать им одержать над тобой верх. Делаешь грубый монтаж, в котором все происходит примерно так, как и когда должно происходить, и не слишком беспокоишься о том, чтобы его приукрасить. Так хотя бы будет структура. Дом нужно построить, прежде чем зайти внутрь и сделать отделку.

Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: У меня довольно комплексный подход к созданию сцены, и я уделяю этому много времени. Я беспокоюсь не столько о том, чтобы поспевать за съемками, сколько о том, чтобы получить максимально полное представление о материале и изучить все так, чтобы легко и быстро вносить изменения, когда у меня будет полностью осмысленный монтаж. Поэтому я просматриваю весь материал. Знаю, в этой главе другие говорили, что работают с дублями, отмеченными как лучшие, а остальной материал изучают, когда сделана сборка. Но как только сцена смонтирована, это превращается в «Дженгу»[12]: мне не хочется вынимать из середины фрагмент, который связан с другим фрагментом, а тот со следующим и так далее. Я стараюсь выстроить сцену как можно более связно и по ходу изучаю весь материал. Разбиваю его на блоки или на фразы и не отсеиваю материал, пока не закончу с этим отрезком сцены. Реплика за репликой или реакция за реакцией. Я разбиваю сцену на четыре-пять блоков, подобно методу, о котором выше рассказывал Джефф Форд. Просматриваю весь материал одного блока, определяю, какой нужен ракурс, с чего нужно начать, какая информация требуется, когда и кого я должен показать, есть ли в этом блоке счастливые случайности, вокруг которых я хочу построить сцену. Закончив, я понимаю, что у меня в наличии. А позже появятся идеи, которые помогут внести изменения. Заодно я слежу за развитием актерской игры на протяжении всех дублей. Как и Форд, я тоже понимаю что-то про актеров, потому что одни начинают бодро и постепенно сдают позиции, а другие чем дальше, тем лучше играют.

Халлфиш: Энн, а как насчет твоего подхода к сцене?

«Нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками»

Изображение 2.5 Таймлайн части фильма «Миссия невыполнима: Племя изгоев» в Avid. Предоставлено Эдди Хэмилтоном.

Энн Коутс: Я смотрю сцену два-три раза. Изредка делаю заметки. В большинстве случаев я просто прикидываю, как буду монтировать, и бегло просматриваю материал, а уж когда действительно сажусь за монтаж и изучаю кадры более внимательно, обнаруживаю моменты, которые, возможно, захочу изменить относительно своей первоначальной идеи, потому что ближе познакомилась с материалом. Иногда что-то проскакивает во время просмотра, я вижу какие-то крупные планы и детали, которые можно использовать, и беру их в монтаж. Но отсмотреть сцену лучше два или три раза – такой у меня метод. Считаю, нужно смонтировать сцену, посмотреть ее, затем вернуться и поработать над склейками. Мне кажется, что очень важно составить такое общее представление о сцене. А позже, собрав все воедино, можно вносить какие-то изменения, потому что она могла оказаться слишком быстрой там, где казалась идеальной, пока монтировала ее отдельно. Я нахожу довольно интересным, что разного рода проблемы возникают на каждом фильме. Например, когда я работала над «Убийством в Восточном экспрессе», Сидни Люмет точно знал, что он хочет сделать, поэтому покрытие у нас было очень небольшим. Но мне удалось набрать отовсюду несколько крупных планов, которые я смогла использовать, они понравились Сидни, и все было в порядке. В своей голове он уже плюс-минус представляет, чего хочет, так что по большому счету ты просто следуешь его курсу.