Производство пространства

Понятие монумента отнюдь не сводится к указанным особенностям. Во избежание ошибок разберем его определение «от противного». Монумент не может быть осмыслен ни как собрание символов (притом что всякий монумент несет в себе символы, порой архаичные и загадочные), ни как последовательность знаков (притом что всякий монументальный ансамбль состоит из знаков). Он не является ни предметом, ни суммой различных предметов, притом что его «предметность», его статус социального объекта постоянно подчеркивается либо грубыми, либо, напротив, мягкими материалами и объемами. Он – не скульптура, не геометрическая фигура, не результат использования материальных приемов. Оппозицию «внутреннее – внешнее», необходимую, обозначенную порогами, дверями, дверными и оконными проемами, часто недооценивают, но для определения монументального пространства ее недостаточно. Она детерминирована тем, что может происходить внутри и вовне, а следовательно, тем, что там происходить не может и не должно (предписанное и запретное, «сценическое» и обсценное). Пустота оказывается заполненной: алтарь, неф собора. Полнота может обернуться почти гетеротопической пустотой в определенном локусе: своде, куполе. Например, Тадж-Махал строится на преображении полноты изгибов и кривых линий в драматическую пустоту. Акустические, жестикуляторные и ритуальные процессы, элементы, образующие крупные блоки, единицы церемониала, разломы, открывающиеся в безграничное, последовательность значений – все это оформляется в единое целое.

Эмоциональный – а значит, телесный, связанный с симметрией и ритмами – уровень претворяется в «свойство» монументального пространства, в упорядоченную символику, чаще всего неотделимую от политико-религиозного целого. Использование пространства подчинено жесткому порядку; его составляющие распределяются по трем уровням: первый уровень – аффективный, телесный, переживаемый и выраженный в слове; второй уровень – восприятие, социально-политические значения; и третий – осмысление: письмо, знания, объединяющие членов общества вокруг «консенсуса» и сообщающие им статус «субъектов». Монументальное пространство создает возможность для постоянного перехода от слова частного (разговоров, бесед) к слову публичному – речи, проповеди, призыву, театрализованным речам.

Поскольку поэт выражает в стихотворении некий образ жизни (любви, чувства, мысли, наслаждения или страдания), монументальное пространство имеет некоторые аналогии с возникновением и бытованием поэзии. Однако его легче понять по аналогии с театральными (диалогическими) текстами, нежели с текстами стихотворными и литературными, монологическими.

Монументальное пространство имеет не только пластические, доступные взгляду свойства. Оно обладает и свойствами акустическими, и, если их нет, монументальности чего-то недостает. Сама тишина в церковном здании по-своему музыкальна. Пространство клуатра, собора, измеряется на слух; здесь разносятся, отражаясь, звуки, голоса, песнопения; в этом пространстве действует механизм, подобный механизму основных звуков и тембров. Или механизму голоса, читающего текст с выражением. Архитектурный объем обеспечивает соответствие присутствующих в нем ритмов (передвижений, ритуальных жестов, процессий и шествий) и их музыкального звучания. Именно так, на этом незримом уровне тела обретают себя. Там, где эхо не преломляет присутствие людей в акустическом зеркале, роль посредника между живым и неживым выполняет предмет: колокола и колокольчики (приводимые в движение ветром), фонтаны или ручейки, иногда птицы или животные в клетках.

Возможно ли выявить в монументальном пространстве два процесса, которые некоторые психоаналитики и лингвисты рассматривают как первичные:

a) перенос, то есть метонимию, переход от части к целому, примыкание;

b) конденсацию, то есть замену, метафору, подобие?