Проклятые поэты

Надо иметь в виду, что Бог Бодлера опосредован культурой: «Глагол есть Бог». Боговдохновенному поэту-пророку Ронсара Бодлер противопоставляет «сверхприродность» творчества, богоравного и искусного Мастера, связанного с Небом посредством Культуры. Рядом с сакральностью веры располагается святость культуры: «…В Глаголе есть нечто священное». Под «сверхприродностью» здесь следует понимать способность человека как венца творения разделить с Богом радость созидания, обрести орфическую цель и приобщиться к «блаженству возвращенного рая», к «празднествам мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно, на самой здешней земле, блаженств возвращенного рая». Иными словами, традиции поэта как уст Бога («гласа Божьего») Бодлер противопоставляет Певца, унаследовавшего у Творца способность к созиданию «сверхприродного» мира – культуры.

Угадывая и облекая в слова глубинные «соответствия» между разделенными по видимости потоками слуховых, обонятельных, зрительных ощущений, исходящих от сводного, где-то в самой глубинной своей основе единого жизненного многоязычия, поэт, по Бодлеру, проникает сам и вводит за собой всех желающих ему внимать в загадочную святая святых нерукотворного «собора».

Сущее, как следует в конце концов из бодлеровских философских размышлений, двупластно: за дробными явлениями кроется их глубинное корневое родство, за слоем существующего брезжит заповедный слой сущностного.

Бодлеровское «сверхприродное» сродни ясновидению, магии, «намекающе-окликающей ворожбе», «праздничеству мозга». Поэтическое познание – преодоление расщепленности бытия на природу и личность, объективное и субъективное, внешнее и внутреннее, вещи и дух: необходимо, чтобы «объект и субъект, мир, окружающий художника, и сам художник совместились в одно».

Стремясь продемонстрировать единство сущего и личности, мира и «я», Бодлер изыскивает новые изобразительные средства, метафорические обороты, «которые, у Бодлера, в отличие от жестко односмысленного словоупотребления у других стихотворцев той поры, колышутся между предметным обозначением и отсылкой к настроению, иносказанием и прямосказанием; в таких случаях внешнее, созерцаемое как бы овнутрено, а внутреннее, испытываемое сейчас и здесь, – овнешнено»:

Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись Терпенью.
Ты ищешь Сумрака? Уж вечер к нам идет.
Он город исподволь окутывает тенью,
Одним неся покой, другим – ярмо забот.
…
Ты видишь: с высоты, скользя меж облаками,
Усопшие Года склоняются над нами;
Вот Сожаление, Надежд увядших дочь.

Нам Солнце, уходя, роняет луч прощальный…

Подруга, слышишь ли, как шествует к нам Ночь,
С Востока волоча свой саван погребальный?

Поэт не довольствуется синтезом внешнего и внутреннего – его притягивают к себе иные состояния и иные миры, «нездешнее», инакобытие, огромная вселенная сновидения и грез, возможности прорыва в иное, спасительное измерение жизни. Мечта, греза, сон не просто важные состояния сознания, но «действительное», часто превосходящее реальность: «Земное существует в весьма малой степени… Неподдельно действительное – в мечтаниях»:

Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака.

Разрабатывая теорию модернизма, Шарль Бодлер определял модернизм как фиксацию преходящего, ускользающего, сиюминутного, несказанного. По его мнению, модернистское искусство увековечивало суету сует, быстротекущее мгновение. Хотя эта концепция, с первого взгляда, противостояла модернизму Данте, воспринимавшему время как содержание истории – единый синхронистический акт, на самом деле, как выяснил Джойс в «Улиссе», преходящее и вечное – одно, имя ему – человек…