Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

При этом купец продолжает доверять представителям сообщества «своих людей», которое, впрочем, сужается до его расширенной семьи и домочадцев. Большов без колебаний отдает все состояние Подхалюзину — молодому приказчику и жениху своей дочери. Купец, кажется, даже и не задумывается, что «свой» Подхалюзин может не вернуть ему деньги. Однако для молодого Подхалюзина, представителя следующего поколения, круг «своих» снова сужается — это фактически уже нуклеарная семья, состоящая из самого Подхалюзина и его новой жены — дочери Большова Липочки. Подхалюзин, судя по всему, полностью лишен всяких ограничений, которые у купцов старшего поколения связаны с коллективными ценностями, такими как своеобразно понимаемые религиозные чувства или опасение лишиться репутации. Это позволяет Подхалюзину легко обмануть остальных героев, участвующих в афере: он вступает с ними в серию коротких диалогов, в каждом из которых не без артистизма старается подстраиваться под ожидания очередного собеседника. Особенно показателен в этом смысле разговор с Липочкой (действие III, явление 5), в ходе которого Подхалюзин быстро понимает, чего хочет от жениха возлюбленная, и немедленно обещает воплотить в жизнь все ее мечты:

…вы и дома-то будете в шелковых платьях ходить-с, а в гости али в театр-с — окромя бархатных, и надевать не станем. В рассуждении шляпок или салопов — не будем смотреть на разные дворянские приличия, а наденем какую чудней! Лошадей заведем орловских. (Молчание.) Если вы насчет физиономии сумневаетесь, так это, как вам будет угодно-с, мы также и фрак наденем да бороду обреем, либо так подстрижем, по моде-с, это для нас все одно-с (Островский, т. 1, с. 134).

В разрушающемся сообществе московских купцов, судя по всему, нет силы, способной остановить Подхалюзина. В некотором смысле это закономерно, ведь он лишь развивает черты, характерные для самого этого сообщества. Как и для других купцов раннего Островского, для Подхалюзина существуют лишь «свои» и «чужие», хотя эти «свои» и сводятся фактически к самому Подхалюзину и его жене.

Однако в финале комедии, на который Островский обратил внимание в письме Назимову, появляется указание на новый тип публичности, категорически отличающийся от купеческого сообщества. Имеются в виду собирающиеся в театре зрители, к которым обращается один из обманутых Подхалюзиным героев:

Рисположенский. Ты думаешь, мне никто не поверит? Не поверит? Ну, пускай обижают! Я… я вот что сделаю: почтеннейшая публика!

Подхалюзин. Что ты! Что ты! Очнись!

<…>

Рисположенский. Постой, постой!.. Почтеннейшая публика! Жена, четверо детей — вот сапоги худые!..

Подхалюзин. Все врет-с! Самый пустой человек-с! Полно ты, полно… (Островский, т. 1, с. 151)

Зрительный зал для Островского оказывается, таким образом, местом формирования общественного мнения. Публика, на которую указывают герои, устроена вовсе не так, как патриархальные купцы, живущие в мире «своих» и «чужих» людей. При просмотре пьесы зрители должны не просто пассивно реагировать на происходящее на сцене, но выступать в качестве своеобразного судьи, вынося оценку персонажам и их действиям. Нарушая принцип четвертой стены, Островский, собственно, и демонстрировал, что его комедия не только создает воображаемую модель общества, но и обращается ко вполне реальному обществу, от представителей которого ожидались и интеллектуальная ответственность, и сознательность[382]. Обычно в качестве представителей общества нового типа, формировавшегося в Российской империи 1830–1840‐х годов, принято называть членов преимущественно московских кружков — молодых образованных дворян наподобие Н. В. Станкевича или А. И. Герцена[383]. Островский не был и вряд ли мог бы стать типичным членом хотя бы одного из этих кружков, однако его, как видим, волновали в целом схожие проблемы. Поиск сообщества независимых от государства критически настроенных людей драматург вел не в университетской аудитории, светском салоне или кружке, а в зрительном зале. В этом смысле неслучайны многочисленные параллели между эстетикой Островского и немецких авторов XVIII–XIX веков, для которых театр был средством «эстетического воспитания» нации[384].