Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Чтобы понять, насколько литературная репутация оказалась значима для сценической судьбы Островского и каким образом в этом процессе участвовала драматическая цензура, обратимся к ранее не привлекавшему внимания исследователей источнику. Разрешения драматической цензуры должны были выдаваться для каждой постановки, а поэтому любой театр, действовавший в Российской империи, обязан был обращаться в цензуру каждый раз, когда антрепренер решал поставить очередную пьесу[389]. Если собрать сведения о разрешениях пьес Островского, можно получить хотя и не исчерпывающую, но все же, как кажется, хотя бы относительно репрезентативную картину бытования его произведений на сценах Российской империи в период до 1865 года, то есть до цензурной реформы, после которой правила разрешения постановок изменились. Далее мы будем апеллировать к составленному нами списку таких разрешений, опубликованному в другой работе[390].

Островский, в отличие от своих писавших для сцены современников, оказался способен воспользоваться специфически литературными механизмами формирования известности, связанными не только с самим печатным медиа, но и с институтом авторства. Прежде всего для литературы характерно было повышенное значение авторского имени[391]. Практически никто из современников не пытался дать полную характеристику творчества популярных драматургов, таких как П. А. Каратыгин или В. А. Дьяченко. Более того, петербургская театральная публика еще в начале 1850‐х годов ошикала чтение со сцены гоголевской «Повести о капитане Копейкине» и была удивлена, узнав, что это произведение написал автор «Ревизора»[392]. Таким образом, личность сочинителя пьесы редко привлекала внимание посетителей театра. Даже обсуждая пьесы известных писателей, критики интересовались лишь одним конкретным произведением. Напротив, в случае Островского критики обращались именно к авторской позиции и пытались охарактеризовать творчество драматурга в целом. Так, уже упомянутый Григорьев анализировал эволюцию Островского уже в 1855 году в статье «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене», рассматривая даже малоизвестные очерки, печатавшиеся в газетах 1840‐х годов, и упрекая критику за неспособность понять их роль в творчестве Островского[393]. Разумеется, сама эта установка была бы невозможна по отношению к произведениям, преимущественно воспринимавшимся со сцены: спектакль намного более сильно привязан к сиюминутному успеху, и вспомнить и переоценить не произведшую сильного впечатления постановку почти через десять лет было бы совершенно невозможно. Судя по цензорским данным, современники драматурга, даже написавшие одну или две очень удачные пьесы, могли быть полностью забыты после неудачи. При этом успешные их произведения продолжали ставиться (такова была судьба многих водевилистов XIX века). Иными словами, театр интересовался не столько драматургами, сколько пьесами. У Островского за интересующий нас период не востребованных театром пьес не было, за исключением запрещенных цензурой и исторических хроник, постановка которых была чрезмерно дорогостоящей для частного театра. Очевидно, в первую очередь постановщиков привлекало само имя драматурга, а не конкретные его произведения.