Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Во-первых, такое изложение исторически легитимировало восшествие на престол династии Романовых, объявляя его спасением России. Во-вторых, история Минина и Пожарского позволяла связать три компонента доктрины официальной народности: согласно большинству авторитетных ее изложений того периода, представители русского народа на основании религиозных чувств объединились, чтобы возвести на престол государя. В-третьих, такое изложение отделяло «своих» от врагов, представлявших другую веру, другой народ и другой политический принцип. В-четвертых, история Минина и Пожарского подчеркивала единство нации поверх сословных барьеров: различие между торговцем Мининым и князем Пожарским оказалось менее значимо, чем их стремление изгнать врагов.

Если рассмотреть пьесу Островского на фоне сценических произведений о Минине, что были актуальны для драматической цензуры середины XIX века, природа встревожившего цензора Нордстрема «демократизма» сразу станет намного более понятной[507]. В вопросе о понимании Островским «народности» мы будем отталкиваться от наблюдений современников. Собственно, практически все они утверждали, что пьеса о Минине лишена драматического действия и представляет собою набор монологов, складывающийся в своеобразный народный «хор» в ущерб отдельным индивидуальным голосам[508]. Такая трактовка истории показалась большинству критиков совершенно неудачной. П. В. Анненков проницательно заметил, что Островский совершенно сознательно пошел на нарушение значимых принципов, на которых строилась практически любая драма того времени. Критик прямо связал форму пьесы с исторической памятью: взятие Москвы ополчением Минина и Пожарского он определял как «святое воспоминание <…> событие, отделяемое от всех прочих и по преимуществу чтимое народною памятью»[509]. Такое событие, на взгляд Анненкова, «ограждено от критики, поверки и суда писателя», обязанного воспроизводить народные убеждения даже в том случае, если они противоречат историческим данным[510]. В противном случае, по Анненкову, художник отделяется от народа и общества. Отсутствие сильных индивидуальных характеров Анненков определял как результат религиозного мировоззрения народа:

Однообразная духовная физиономия есть своего рода помазание, налагаемое на все лица, приобщенные к святому делу. <…> Из этого действительно образуется громадный, великолепный хор, который способен потрясти чувство самое притупленное и устранить всякое желание узнавать силу и объем каждого отдельного голоса в его составе[511].

Этот «хор» Анненков, видимо, осмыслял как выражение воли народа, который подчас является на сцене «одним живым, действующим лицом, всегда верным себе, но выражающим себя тысячью голосов и мнений»[512]. Приведем пример, как реплики отдельных персонажей у Островского, практически бессмысленные сами по себе, объединяются в своеобразное многоголосие (в приведенном ниже разговоре речь идет, несмотря на библейские выражения, не о вопросах теологии, а о военной тактике):

Аксенов. Давид и мал, да сильного свергает.

Поспелов. Не много храбрых вывел Гедеон.

Минин. Самсон все войско костью побивает.

Аксенов. От гласа труб валится Ерихон.

Колзаков. С большой ордой побить врага не диво.

Минин. Во мнозе Бог! И в мале Бог!

Аксенов. Аминь!

(Островский

, т. 6, с. 75)

Таким же образом критик объяснял ослабленность в пьесе драматического конфликта: «…борьба и столкновение интересов, составляющие жизнь драмы, поглощены здесь единодушием общего настроения»[513]. Действие пьесы Анненков определял как «триумфальное шествие» в том смысле, что одна сторона оказалась заведомо правой[514].

Хотя критик считал пьесу Островского уникальным примером подлинно русской исторической драмы, выделенные им ключевые особенности — ослабленность действия и «хоровое» начало — характерны и для многих других произведений о Минине и Пожарском. Их использовал еще Кукольник в своей «Руке Всевышнего…». Приведем авторитетное мнение историка литературы:

Уже первые рецензенты «Руки всевышнего» отметили совершенно точно, что она не имеет драматического конфликта. Кукольник писал своего рода мистерию, в которой наряду с историческими лицами действуют провиденциальные силы, причем усилия и людей и внеличных начал направлены к одной цели. <…> Основой драмы становится не действие, движение, а «историческая картина»; именно поэтому Кукольник имеет возможность избрать общеизвестный сюжет: основным средством воздействия на патриотически настроенного зрителя являются ситуация, призванная резонировать его умонастроению, и лирическая патетика монологов, произносимых в момент высшего напряжения духовных сил[515].