Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

В своей статье Гончаров защищал понятия, ключевые не только для его собственного творчества, но и для масштабной эстетической системы, которая сложилась в произведениях романтиков и была значима даже для таких авторов, как поздний Белинский[298]. Среди важнейших тезисов романтической теории были, с одной стороны, способность искусства открывать высшую правду («идти к истине», по выражению Гончарова), однако способом, принципиально отличным от рационального познания, присущего науке[299]. Поскольку художник постигает истину не в рациональных категориях, в его созданиях она должна быть воплощена в образах, что приводит к теории «типического», согласно которой создание искусства должно совмещать идеальное и материальное. Творческая фантазия автора была единственным способом открыть идеальное начало, лежащее за пределами земного мира[300]. В той или иной версии романтическая эстетическая теория возникала в сочинениях писателей, критиков и философов самых разных стран. Гончаров ее принципы лишь упомянул и вряд ли намеревался защищать какую-либо конкретную систему, существующую в рамках этой теории.

В России (пост)романтическая эстетика была особенно влиятельна: она во многом определяла характер литературной критики XIX века начиная с 1830‐х годов[301]. Среди ее сторонников был, например, Белинский, которого Гончаров в «Заметках о личности Белинского» (1874) противопоставил современным «утилитаристам»:

Он, конечно, отдался бы современному реальному и утилитарному направлению, но отнюдь не весь и не во всем. Искусство, во всей его широте и силе, не потеряло бы своей власти над ним — и он отстоял бы его от тех чересчур утилитарных условий, в которые так тесно и узко хотят вогнать его некоторые слишком исключительные ревнители утилитаризма[302].

Другим источником романтического влияния на Гончарова, судя по всему, был один из его университетских преподавателей Н. И. Надеждин, у которого почерпнул многие сведения о современной немецкой эстетике и сам Белинский[303]. Постоянный оппонент Белинского С. П. Шевырев, еще один из гончаровских учителей, тоже многое позаимствовал у сторонников романтической эстетики, хотя взгляды его, как и взгляды Белинского, этой теорией не исчерпывались[304]. Единственным исключением среди значимых для Гончарова критиков был В. Н. Майков, однако соотношение гончаровской позиции и его взглядов на литературу выходит за рамки нашего исследования.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров не указал, кого именно относил к «новым реалистам». Слово «реалисты», начиная с середины 1860‐х годов, прочно закрепилось за радикально настроенной молодежью — можно вспомнить, например, статью Д. И. Писарева «Реалисты» (1864 — под названием «Нерешенный вопрос»; 1866 — под окончательным названием)[305]. Словосочетание «новые реалисты» соединяет это слово с выражением «новые люди», которым приверженцев тех же воззрений назвал Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» (1863)[306].

Обвиняя «новых реалистов» в отрицании принципов эстетики, Гончаров был совершенно прав. Писатель всего лишь повторил то, что и сами «новые люди», и их оппоненты неоднократно заявляли. Так, Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) действительно отрицал большую часть категорий, перечисленных Гончаровым:

1) «типичность» (способность поэтического образа одновременно быть конкретным и обобщенным): «…поэзия <…> всеми силами стремится к живой индивидуальности своих образов <…> никак не может она достичь индивидуальности, а успевает только несколько приблизиться к ней <…> образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности»[307];

2) «всякие идеалы» (познание и выражение истины в искусстве): «…известно, что в искусстве исполнение всегда неизмеримо ниже того идеала, который существует в воображении художника. А самый этот идеал никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник»[308];

3) «фантазию» (авторский вымысел): «…у поэта, когда он „создает“ свой характер, обыкновенно носится пред воображением образ какого-нибудь действительного лица <…> все <…> перемены не мешают характеру в сущности оставаться списанным, а не созданным, портретом, а не оригиналом»[309].