Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Значение радикальных критиков для проблематики «Обрыва» особенно заметно, если учесть время, когда шла работа над романом. Первая часть была написана задолго до начала полемики вокруг «нигилизма»[322]. Одна из главных проблем этой части — художник и искусство[323]. Главный герой, художник-дилетант Райский, пытается создать роман, посвященный людям и событиям, с которыми он сталкивается. В ключевом для первой части разговоре Райского с подлинным художником Кириловым последний видит главный недостаток Райского-портретиста в ложном отношении именно к себе, а не к действительности (хотя герой и изображает ее не без ошибок): «Нет у вас уважения к искусству <…> нет уважения к самому себе» (Гончаров, т. 7, с. 131). По преимуществу здесь рассматривается проблема соотношения художника и произведения: значительно упрощая, можно сказать, что частная жизнь Райского и его художественные интересы чрезмерно близки. Загадочный голос обращается к Райскому в первой части: «Не вноси искусства в жизнь, — шептал ему кто-то, — а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (Гончаров, т. 7, с. 110). «Кто-то», конечно, говорит о связи искусства с жизнью самого Райского. В середине романа (после рассмотренного в следующем разделе свидания с Ульяной) голос вновь открывает Райскому тайны искусства. Речь опять идет о жизни художника и об искусстве, однако теперь дело не в сбережении собственных сил, а в том, чтобы сохранить возможность правдиво изображать жизнь. Именно этот вопрос, а не проблемы самовыражения, беспокоит самого Райского:

Но ведь иной недогадливый читатель подумает, что я сам такой, и только такой! — сказал он, перебирая свои тетради, — он не сообразит, что это не я, не Карп, не Сидор, а тип; что в организме художника совмещаются многие эпохи, многие разнородные лица… Что я стану делать с ними? Куда дену еще десять-двадцать типов?.. (Гончаров, т. 7, с. 445)

На это «кто-то» отвечает: «Надо также выделить из себя и слепить и те десять-двадцать типов в статуи, — шепнул кто-то внутри его, — это и есть задача художника, его „дело“, а не „мираж“!» (Гончаров, т. 7, с. 445). Хотя таинственный голос сообщает почти то же самое, что и в первой части, контекст ясно указывает: цель художника — изобразить жизненные «типы», придав им «идеальный» оттенок. Насколько эти «типы» почерпнуты из жизни художника, голос теперь нимало не волнует. Проблема состоит больше не в том, что Райский описывает в романе себя и тем отклоняется от принципов искусства, а в том, что излишняя субъективность может лишить его роман правдивости: даже собственная жизнь героя в романе описана как «разорванная на клочки» (Гончаров, т. 7, с. 445).

Второе высказывание «кого-то» напрямую связано с полемикой вокруг «радикальной» эстетики, во время которой Гончаров работал над соответствующими частями романа. В статье «Реалисты» Писарев заявил:

Пигмалион молил богов, чтобы они превратили его мраморную Галатею в живую женщину, и это понятно; но променять живую, любящую женщину на кусок полотна или мрамора — это такая нелепость, на которую не покушался до сих пор ни один из самых необузданных идеалистов (Писарев, т. 6, с. 306–307).

Возражая Райскому, голос утверждает, что создание художественного образа, которое Писарев серьезной целью не считал, всегда подразумевает превращение человека в вечную и эстетически совершенную «статую» (о теме Пигмалиона в романе см. в разделе 1). В «Обрыве» изменение эстетической теории Райского мотивировано обращением его к более актуальному жанру — роману, однако, как представляется, связано оно и с обстоятельствами создания романа.

Приведем еще один пример связи между писаревскими статьями и «Обрывом». Как говорит Райскому его петербургский знакомый Аянов в первой, ранее написанной части, «…надо тебе бросить прежде не живопись, а Софью, и не делать романов, если хочешь писать их…» (Гончаров, т. 7, с. 40). Райский выдвигает свое понимание романа, основанное на принципиальном отказе разделять жизнь и искусство: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств… une mer à boire» (Гончаров, т. 7, с. 40). Героя при этом беспокоят те же вопросы, что и его создателя — даже слова une mer à boire (буквально — «море, чтобы выпить») напоминают приведенное в статье «Лучше поздно, чем никогда» выражение Ч. Диккенса, который, создавая романы, «„носил целый океан“ в себе»[324]. В следующих частях романа, однако, эта тема отходит на второй план, а Райский начинает всерьез рефлектировать над проблемой разграничения искусства и собственной жизни, о чем свидетельствует даже эпиграф из стихотворения Гейне «Умирающий гладиатор», выбираемый им для своего романа[325]. Так, в споре со своим эстетически очень консервативным другом Козловым Райский вновь пытается доказать преимущество романа над другими жанрами, однако на сей раз совершенно иначе: