Против нелюбви

Я-то глубоко уверена, что все лучшие книги этого мира рано или поздно (и скорей рано, чем поздно) осядут в детской, выполняя тем самым что-то вроде задания – следуя тайному предназначению. То ли потому, что определенный тип огранки делает видимыми вещи, о которых как бы неловко говорить слишком вслух и слишком прямо: добро и зло, честь и бесчестье, истину и красоту. Загадочным образом они возникают там, где нету места прагматике: нравоучению и даже просто учению. Речь там идет скорее о различении добра и зла, от которого не получается уклониться.

Тартт, если подумать, отродясь писала в этом жанре.

Ее сюжеты всегда имеют дело с неизбежностью зла, с его склонностью разверзаться под самой надежной половицей. Так что они поневоле закручиваются (как смерч или водоворот) вокруг насилия и смерти, приобретая обманчивую форму криминального романа: читателей «Маленького друга» очень расстраивало, что в книге об убийстве нет внятной концовки-с-разъяснением. Для того, чтобы отражать происходящее, не теряя льдистой ясности, с которой только Тартт и пишет, нужен особый тип оптического устройства, исключающий любые искажения, передающий сигналы точного времени. В системе Донны Тартт это ребенок или полуребенок. Он и магнит, притягивающий силу судьбы, и отражатель, лишенный взрослой (модернистской, скажу я осторожно) чувствительности, склонной нарушать пропорции и злоупотреблять крупными планами. Гарриет в «Маленьком друге» двенадцать, Тео Декеру в начале «Щегла» тринадцать, студенты из «Тайной истории» постарше, но над первой частью романа еще стоит хрустальный питерпеновский воздух Неверленда – места, куда дети сбежали от родителей, чтобы жить, как нравится самим.

Отсутствие родителей, их равнодушие, предательство, смерть – еще одно обязательное условие прозы Тартт, без него действию не начаться (воронке не закрутиться). Но на полке, о которой мы говорим, по-другому и не бывает.

Гибель родителей, то, что она возможна, – что-то вроде общего места детского мира, занавес, который поднимается над каждой новой сценой в сотнях сказок, десятках мультиков, в «Золушке», «Бэмби», «Короле-льве». На место в этой системе координат, кажется, и рассчитывает «Щегол» – и намекает на это всеми возможными способами, жмет на все педали. Чтобы мы не ошиблись, Тартт дает в своей книге место еще одной истории английского мальчика без мамы. Русский дружок мальчика Тео Boris дает ему кличку, которая остается, что-то вроде второй фамилии: Поттер.

3

Интересно подумать, какие книги этого рода существуют в русском языке – и первыми приходят на ум пушкинская «Капитанская дочка» и набоковский «Подвиг», англофильский роман, написанный на кириллице. Дальше по ходу XX века начинаешь буксовать, шарить в памяти, пока не оказывается, что между детской литературой прямого действия и взрослой, сложной и непрямой, возникает что-то вроде зияния, провала – место пусто. Где-то здесь должен бы быть ответ на то, почему «Щегол», написанный по-английски, так хочется читать и перечитывать, как свое (и почему так тоскливо и стыдно бывает читать вещь, которая называется современным русским романом, слепой и глухой внутриутробный текст, давно не вызывающий тоски по чужой, живой, желанной жизни). Тот тип письма эмигрировал, переехал, сменил прописку. Но как хорошо он отзывается здесь; непреднамеренно, но каким счастливым звоном – Кити, Китси, бархатка была прелесть, розовое платье, розовое пальто, мамины сережки на ресторанной салфетке. Словно «Щегол» и есть то, что читала Каренина в купе – что она читала бы сейчас, и ей хотелось бы быть всеми, о ком там говорится, поочередно.

Кстати, к «русскому» (русско-украинско-польскому) слою в «Щегле» почему-то принято придираться – несправедливо, на мой взгляд; все otvali и ischezni стоят там на местах и делают что положено, разве что сомнительный mazhor значит там что-то вроде komandir. Но это можно пережить в романе, который и сам что-то вроде непрямого перевода с английского на английский, с языка современности на язык нерасщепленного мира.

С этой точки литературный проект Тартт кажется особенно отчетливым. Она написала антимодернистский (или вернее домодернистский, в тексте нету и тени реваншистского задора) роман – как если бы связность мира не была нарушена, как если бы от Стивенсона до Боланьо вела одна прямая, как будто не было ни «Улисса», ни всего, что за ним последовало, на бумаге и не на бумаге. Если бы речь шла о литературе массового образца – о жанровой литературе, к которой я отношусь с глубокой нежностью, или о индустриальной беллетристике, которая словно и не подозревает о том, что случилось в последние сто лет с романом и человеком, можно было бы предположить, что автор не ведает, что творит. Случай Тартт обратный, она слишком хорошо знает, что делает, и ее попытка отменить двадцатый век и написать великий роман девятнадцатого на материале двадцать первого (так, словно между нею и Диккенсом не больше, чем чайный стол, а историю литературы можно сменить, как скатерть) – не что иное, как протестная акция.