Против нелюбви

«Март позорный, рой сугробу яму» – самая беззащитная точка книги, ее неприкрытый человечий живот – место, где выходит на поверхность нежданная прямая речь. В поэтике Дашевского, где всеми мыслимыми способами преодолевается я с его нарциссическими притязаниями, исповедальная лирика находилась вне системы авторских возможностей и намерений. Особенно это касается лирической модели позднего Кибирова, где прямая эмоция опирается, как на колышки, на литературные ассоциации первого слоя, те, что нельзя не опознать. В 2007-м, когда стихотворение было написано, я неосторожно написала Г.Д. какие-то восторженные трюизмы – что-то вроде «как это лихо вышло у вас с Блоком» – и получила в ответ ехидное «Мерси, что заметили». Узнаваемость большинства цитат[2], что сталкиваются лбами в четырех строчках стихотворения, стопроцентна: и мертвые, не имущие сраму, и май с белыми ночами, и яма (могила) сам-в-нее-попадешь как бы выделены крупным шрифтом – на весь экран. Это ровно то, чего Дашевский не делал ни до, ни после этого текста. Что вообще он думал о цитатах в современных стихах, мы знаем. Говоря коротко, для него они означали речь инфантильную, обращенную к своим (сочувствующим с полуслова), речь, ведущуюся в теплой темноте близости, «сплетаясь ногами под столом» – то есть нечто обратное его пониманию поэзии как способности словом выводить вещи на голый свет и сквозняк публичности. В интервью, где Дашевского спрашивают о его работе литературного критика, он высказывается еще определенней: «Я стараюсь писать, никогда не ссылаясь на какой-то заведомо общий для нас культурный багаж. Никогда никого я не процитировал ни в одной статье: как сказал Пушкин, Кафка, Батай, кто угодно – потому что цитаты никто не обязан знать».

Но в этой точке Г.Д. неожиданно допускает все, от недвусмысленного Блока в первой же строке до прямого разговора о себе, не прикрытого никакими защитными конструкциями. В системе книги это неожиданно читается как жест крайнего радикализма, предельного обнажения/ смирения: когда общая судьба и общая чаша разделяются через способность проговорить и принять теплое.

Оборотная сторона ледяного срама этих стихов, его изнанка – живой поядающий огнь следующего стихотворения, где удивительно и страшно смешиваются танатос и эрос, где человек, пожираемый небытием, поет и воркует в этом огне, как пещные отроки, и приглашает пламя приникнуть еще ближе. И это, собственно, все – дальше только переводы, право на речь переходит к внешней инстанции (как жизнь больного в свой час отдается в чужие руки), и все делается максимально точно (так сверяются с часами при приеме лекарств). Рассказ о том, что происходит, как бы передоверяется старшим/бывалым соседям, с которыми все это уже случилось: я совсем уже сложило с себя полномочия и неотличимо от других, от каких-нибудь Тулла и Анка. Для перевода выбирается только нужное – одна строфа, несколько строчек, с которыми можно совпасть полностью, не искажая словарный состав общей судьбы.

Но некоторые решения кажутся мне вдруг режуще персональными (как «the weariest river» вдруг заменяется на «слабейший из ручьев», и здесь ткань общего-ничьего на мгновение редеет, и в прорехах, кажется, видно Гришу).

Если читать книгу как развертку, как последовательность стрелок, ведущую куда-то или к чему-то подводящую – то теперь она такова: примирение/благодарим богов, что мертвый не проснется (Суинберн) – горечь я и тоска по избавлению (Хопкинс) – то, что начинается как весна, заканчивается прахом и тенью (Гораций). Дальше следует мрачное стихотворение Фроста, выбранное, верно, за настойчивость, с какой нечеловеческое стучится там в закрытое окно спальни. Мы помним, что Дашевский одновременно перевел два стихотворения Фроста, и второе, классическое «Остановившись у леса снежным вечером» в «Несколько стихотворений» не вошло. Может быть потому, что (при всей своей erlkoenig’овской колыбельности) оно настаивает на том, что движение будет продолжено, в то время как вся книга говорит о том, как останавливаются, говорит с крайней определенностью – и не обещает себе никакого радостного утра. Русский перевод эпиграммы императора Адриана «Animula vagula blandula», где происходящее после смерти с душой описано как то последнее, что творится с телом, сделан Дашевским уже в больнице.

Душа моя шаткая, ласковая,
тела и гостья и спутница,
в какие места отправляешься,
застылая, бледная, голая
и не пошутишь, как любишь?

Николай Эппле, анализируя отрывок из «Пепельной среды», переведенный Г.Д. тогда же, пишет: «Две последние строчки из фрагмента Элиота Дашевский не перевел – и это, наверное, самый пронзительный из его переводов, какой-то совершенно запредельный жест волевого безучастья, превращения чужого слова в действие».