Проза И. А. Бунина. Философия, поэтика, диалоги

В «Жизни Арсеньева» перед нами не просто герой, «проживающий» в воспоминаниях свою жизнь, а художник, возвращающийся в прошлое, занятый собственным жизнеописанием, пишущий автобиографический текст. И главная задача, перед ним стоящая, – это преодоление власти времени, «дление» жизни «пространством» создаваемой им книги. Вспомните, как начинается произведение: «Вещи и дела <…> написании же яко одушевлении» (6, 7). Тем самым экзистенциальная проблематика непосредственно выходит в сферу художественного творчества, искусства – и не только через сюжетно-фабульную сторону книги, а в глубинной своей сути. Проживание фрагментов как бы вновь развертывающейся жизни является наряду с экзистенциальным и собственно эстетическим опытом, поскольку непосредственное общение с реальностью, с ее тайнами, имеет целью – может быть, прежде других – извлечение и созидание прекрасных и завершенных форм как «оправдание» этой реальности. Тема предельно сфокусирована в главке, где речь идет о «набирании» начинающим художником впечатлений. И в данном случае можно ограничиться такими показательными примерами: «нищий <…> взглядывал и вдруг поражал: жидко-бирюзовые глаза застарелого пьяницы и огромный клубничный нос – тройной, состоящий из трех крупных, бугристых и пористых клубник. <…> Ах, как опять мучительно радостно: тройной клубничный нос!» (6, 233); «…вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты <…> сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант!» (6, 231).

Воспоминания Арсеньева облекаются в картины, образы, которые одновременно ярко жизненны и подчеркнуто эстетичны: «Пустынные поля, одинокая усадьба среди них. <…> Зимой безграничное снежное море, летом – море хлебов, трав и цветов. <…> И вечная тишина этих полей, их загадочное молчание» (6, 9); «Каждый день шли дожди, лошади несли, разбрасывая комья синей черноземной грязи, тучные, пресыщенные влагой ржи клонили на дорогу мокрые серо-зеленые колосья, низкое солнце то и дело блистало сквозь крупный золотой ливень» (6, 97); «Прекрасна – и особенно в эту зиму – была Батуринская усадьба. Каменные столбы въезда во двор, снежно-сахарный двор, изрезанный по сугробам полозьями, тишина, солнце, в остром морозном воздухе сладкий запах чада из кухонь, что-то уютное, домашнее в следах, пробитых от поварской к дому, от людской к варку, конюшне и прочим службам, окружающим двор. <…> Тишина и блеск, белизна толстых от снега крыш, по-зимнему низкий, утонувший в снегах, красновато чернеющий голыми сучьями сад, с двух сторон видный за домом, наша заветная столетняя ель, поднимающая свою острую чернозеленую верхушку в синее яркое небо из-за крыши дома, из-за ее крутого ската, подобного снежной горной вершине, между двумя спокойно и высоко дымящимися трубами» (6, 99–100) и т. п., и т. п.

Однако вернемся к роману «Подлипки». Очевидно, что при всем значении вышеуказанной проблематики в этом произведении позицию художника определяет не эстетический имморализм, а, если можно так сказать, эстетический формализм – пафос сохранения формы, которая понималась Леонтьевым как «деспотизм внутренней идеи, не дающий материи разбегаться»[314]. Предчувствие того, что наступающая эпоха несет совершенно определенную угрозу «вторичного упрощения», обострило стремление художника удержать – хотя бы усилием памяти – все многообразие форм прошлой жизни. Именно это и обусловило характер воспоминаний, специфику воссоздаваемых памятью картин и образов. По существу, каждый фрагмент из прошлого, восстановленный героем, несет в себе идею формы: он обладает яркостью и внутренней законченностью – той формальной завершенностью, которая при условии свободной композиции действительно не дала воспоминаниям «разбежаться» и обеспечила произведению структурную определенность. Память героя Леонтьева изначально сориентирована на преодоление всякого рода рыхлости и бесформенности. Он стремится воссоздать и тем сохранить «цветущую сложность» прошлой жизни. И это проявляется на всех уровнях структурно-стилевой организации текста, в том числе и очень конкретно – в точности и предметности описаний, в какой-то поразительной вещественности и осязаемости образов: «Белые поля, белые березы, черные сучья, темные острова далеких деревень» (58).