Пушкин и тайны русской культуры

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Или: «Писать надо просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все», – эти идеи Чехова означали намеренное растворение «тезисной» мысли в образе и самый жесткий, дисциплинирующий контроль над ней со стороны скопившейся в образе реальности. Энергия художественной идеи, по Чехову, должна быть связанной, включенной в сеть всех типичных для данных обстоятельств отношений, крупных и мелких; возможность проследить ее в таких сцеплениях указывала на ее силу и правдивость. Для «скромности», таким образом, требовалась значительно большая мощь, чем для деклараций; вместе с тем, эта мощь становилась наименее заметной извне, рассредоточенной и как бы разлитой повсюду, «как в природе». В мировом искусстве начинавшегося при нем XX столетия Чехов пошел этим в значительной степени против течения и, очевидно, также сознательно, учитывая опыт хорошо знакомых ему новых писателей, например, Ибсена. Доверие тому, что могут сказать самые простые явления языком образа, обоснование и доказательство этого принципа в «интеллектуализирующихся» на глазах условиях стало его программой развития фундаментальных ценностей искусства и жизни в новейшую эпоху.

Не раз говорилось о том, что вместо романа, который по всем канонам современной литературы серьезный писатель должен был создать (и который он как будто хотел написать), Чехов вложил, в конце концов, накопившееся для большого жанра содержание в драму. Последующее развитие мирового искусства показало, что сделано им это было также принципиально.

«Роман требует болтовни», – говорил Пушкин. Но болтовни-то (пусть и самой насыщенной) Чехов не признавал, и чем дальше, тем жестче. Требования новой действительности с ее резко увеличившимся оборотом знаний и, следовательно, необходимую краткость формы он, безусловно, видел и вместе с Толстым пошел им навстречу. Можно сказать, что он осуществил эти требования раньше других, сжав свой роман в повесть («Степь», например, представляет собой явный «роман воспитания» с вариантами дорог, развертывающимися перед Егорушкой), чего не заметила или не хотела заметить критика. Но в прозе и без него решающие шаги в этом направлении делались успешно и до сих пор непревзойденно, – например, Толстым в «Хаджи-Мурате», где в рамки повести заключена была целая эпопея. Драма представляла собой совсем иную область, ожидавшую движения.

Здесь «метод подтекста», открытый для мировой литературы Чеховым, нашел себе наиболее благодарное и не использованное еще пространство. Форма драмы, не разрешавшая ничего говорить «от автора», традиционная форма, именно этой своей традиционностью ему более всего и подошла – для новаторского ее преобразования. Снова, как и везде, он не пошел дорогой эклектического дополнения, «синтеза», заимствования из других областей, но – учитывая их движение рядом – путем внутреннего развития собственных возможностей жанра. Язык персонажей был использован как некое очертание смысла, а не его прямое выражение. Слова помогали удерживать объем того, что хотел автор сообщить, но не самое существо дела, которое, не имея наименования, должно было показать себя, а не высказываться «непосредственно словами» как принято в обыденной речи. То есть все элементы драматической формы, включая действие, у Чехова раздвинулись, чтобы принять в себя ускользающий от их уже известного значения смысл. Этот смысл начал скапливаться в местах несоответствия друг другу таких элементов (например, слов – действию или действия – содержанию). С другой стороны, такое несоответствие показывало, что все подобные элементы есть лишь крайние пограничные точки, очертания целого. Само же оно для своего выражения нуждалось, как никогда раньше, в чем-то третьем, движущемся между ними – в актере, его лице, интонациях, во всей просвеченной с разных сторон материи сцены, воспроизводящей жизнь, в атмосфере.

Иначе говоря, его пьесы нельзя было играть плохо. Как ни странно это сказать, здесь крылась еще одна их художественная особенность, которую так же трудно признать, как и все «невидимое» устройство этой драмы. Он вынуждал и режиссера, и актера быть творцами, – однако (и эту разницу чрезвычайно важно назвать) не независимо от автора, как в авангарде, не для «вариантов интерпретаций», а только в одном «варианте» сотрудничества и раскрытия этого указанного очертаниями целого.