Пути в незнаемое

Чтобы в каком-то очень емком и впечатляющем образе были выражены существенные, характерные черты предмета.

Имеет ли право писатель, художник, архитектор, не опасаясь придирок со стороны специалистов, руководствоваться, как всякий человек искусства, прежде всего своим собственным субъективным ощущением, субъективным пониманием предмета и таким путем идти к объективности?

* * *

В Париже я видел проект памятника Исааку Ньютону. М. Леманьи извлек его вместе с другими интереснейшими работами из сокровищницы Кабинета эстампов и предложил обозрению публики в галерее Мансар Национальной библиотеки.

Это была хотя и скромная, но замечательная выставка. Она переносила нас в патетический финал восемнадцатого века, когда искусство даже до падения старого порядка уже нашло принципы и формы, во-первых, противоположные королевскому и, во-вторых, пригодные для передачи пафоса революции. Роскошное, манерное и вместе с тем фривольное рококо было отвергнуто — как стиль тиранов и их любовниц. Рим и Древняя Греция были взяты в образец.

«Спарта сверкает, как молния в сумраке вечной ночи!» — восклицал Робеспьер над пламенем, зажженным в честь «Верховного существа». Это заклинание относилось и к искусству.

Давид пишет свои законодательные картины с изображением доблестной революции. Они похожи скорее на барельефы, даже на камеи, чем на живопись, — четкостью линий, скудостью красок, сжатостью и симметричностью композиции. Строгость и экономия, сухость и статуарность, геометрическая точность в распределении масс, в направлениях движения, в освещении. Все здесь — результат почти математического расчета, все разумно, все обоснованно. Темы этих произведений — героизм и смерть, ничего больше! Это уж много позже, с воцарением Бонапарта, Давид стал писать мадам Рекамье.

Литературность, а лучше сказать — сентенции вторгаются в живопись, в скульптуру. В знаменитой картине Давида «Смерть Марата» две надписи: одна характеризует подлую натуру убийцы, другая (записка Марата возле ассигнации) — доброту и благородство Марата. На монументе-статуе «Слава французского народа» должны были сверкать надписи: на лбу — «Просвещение», на груди — «Природа», на руках — «Сила», на кистях рук — «Труд».

Эмблемы, призывы, аллегории вошли в обиход искусства. Геометрия и арифметика, силлогизм и директива стали его движителями, его конструкторами. Вместе с тем расширились горизонты мысли. Пышный и замкнутый интерьер был взорван, открылись просторы идей; аристократический комфортабельный уют лег осколками у подножия гигантских сооружений, обладателем которых должен был стать народ. Сооружения эти построены не были. Их проекты и видел я на выставке в галерее Мансар.

Там были представлены три архитектора, которых Жак Гилерм назвал «визионерами», имея в виду их фантастичность, их экстравагантность. Двое из них оставили нам не только свои рисунки, но и теоретические соображения о том, что такое архитектура и как они представляют себе архитектурное творчество.

Клод-Николя Леду (1836–1906) считал, что архитектура правит не только всеми искусствами, но и всеми добродетелями, а потому она должна быть «говорящей». Например, поскольку фигура куба — это символ постоянства, она наиболее подходит для «Дома Добродетели». Жан-Жак Лекё считал, что для «Храма Равенства» лучшей формой надо признать шар, поскольку в этой фигуре имеет место наиболее совершенное равенство: все точки шаровой поверхности равно удалены от центра! (Через полтораста лет архитекторы К. С. Алабян и В. Н. Симбирцев построили в Москве Театр Красной Армии как бы по заветам Леду и Лекё: сооружение в плане имеет форму эмблемы Советской Армии — пятиконечной звезды, что легко просматривается… с вертолета.)

Проекты Лекё и Леду поистине экстравагантны. Иногда они напоминают пособия по стереометрии, иногда кофейники и самовары, как, например, проект «Могила Порсенны, царя этрусков», работы Лекё.

Проект Буле, посвященный Ньютону, решительно выделяется среди всех. Это отнюдь не кофейник, это вовсе не только эмблема, это большое прекрасное искусство.

В словаре Ларусс сказано, что Этьен-Луи Булле, или Буле (1728–1799), произвел такую же реформу в архитектуре, как Давид в живописи. Примем это заявление как свидетельство значительности мастера и впаянности его в эпоху.

Только в 1953 году в Лондоне была издана книга, в которой опубликована теоретическая работа Буле: «Архитектура. Опыт об искусстве». Это интереснейшее эссе не было закончено.

«Искусство, — пишет Буле, — есть, в сущности говоря, наука; именно это должны мы видеть в архитектуре».

«В прекрасном все умно», «Не может быть красоты в том, в чем нет мудрости».

«Легко догадаться, что первый закон, который устанавливает созидающие принципы архитектуры, состоит в упорядоченности, в регулярности и что в этом искусстве так же невозможно исключить симметрию, как в музыке отказываться от закона гармонических отношений…»

«Я бы прибавил к этому, — пишет Буле, — что симметрия нравится потому, что она есть образ порядка и совершенства».