Раб лампы

Идеалом дизайна следует считать букву. Как ни напиши букву «д», например, с удавкой под строкой или с лассо над тельцем, это всё-таки будет буква «д». Серёжин логотип нёс в себе достоинства буквы. Какие бы четыре предмета и как мы ни изобразили бы, это всегда был бы логотип Четвёртого канала.

Собственно, по мысли автора, он и должен меняться от передачи к передаче.

Скажем, во время программы про коневодство внизу кадра стояли бы четыре конских головы — три белых, четвёртая чёрная. Через полчаса её сменит передача о театре — внизу кадра окажутся четыре театральных маски. Три серых, четвёртая оранжевая.

Да если угодно, весь мир можно представить собранием логотипов Четвёртого канала: квадрига коней на фронтоне Большого и четыре ножки у стула, четыре двигателя первой ступени ракеты «Восток» и четыре трубы океанского лайнера… Их можно представить вживую, а можно нарисовать, как курица жопой, любыми красками, под любым наклоном, — и это всегда будет узнаваться как логотип Четвёртого канала «Останкино».

На следующий день Серёга объяснял это Малкину. Он стоял посреди кабинета Генерального директора в своей знаменитой школьной форме на голое тело и застенчиво тыкал пальцем в мятый ватман. Малкин держал сигарету под брюшко — в минуты воодушевления Анатолий Григорьевич держит сигарету, как гроздь винограда «дамские пальчики», — и только что не мурлыкал от удовольствия.

А ещё через неделю Серёге выписали удостоверение. С разворота большинства документов, включая наши собственные, на нас обычно смотрит скорбно-торжественное лицо распорядителя похоронной процессии. На развороте Серёжиного удостоверения человек в школьной форме на голое тело застенчиво улыбался неизвестному фотографу. «Главный художник Четвёртого канала „Останкино“», — гласила подпись.

Дальше было вот что.

Мы придумали невиданное: прямой эфир длиной в целый день с прямым телефоном в студии. Не с пытливыми редакторами на телефонах, как теперь.

В одной из новелл этой книги вы прочтёте, как Кулибины из оборонного предприятия спаяли нам с Малкиным монстроидальную мыльницу с авиатумблером на лбу. Включил тумблер — и один на один со зрительской стихией: «Я давно хотел сказать: вы там все на телевидении знаете кто?.. Особенно вот вы!»

И гости — на ещё теплое после Зиновия Ефимыча[1] место впрыгивал Анпилов[2], Померанц[3]излагал Трипитаку[4]на том же месте, где два часа спустя впервые в телеистории происходил прямоэфирный стриптиз с возможностью спросить: «До этой минуты ваши родители не подозревали о вашей профессии?».

Нас, полсотни телеякобинцев, от этого, что называется, пёрло.

Пёрло и Серёгу. Он летал по телецехам во главе стаи гениальных оборвышей, которую запустил вслед за собой под железный занавес «Останкино». Они не требовали денег. Их пёрло.

Останкинскую студию они превратили в доселе невиданной формы котёл. В нём и варилась наша прямоэфирная похлёбка.

Их декорация с чудовищным фикусом, ионической колонной и повторённой шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо[5] могла бы с равным успехом украсить вомиториум (так в Древнем Риме звалась комната для очищения желудка верхом во время пира) и волгоградский обком партии времён Продовольственной программы.

В то время уже знали рекламу и клипы.

А уникальные останкинские цеха по производству декораций, необходимых для таких съёмок, следовательно, уже знали доллар.

Ясно, что выполнять официальный заказ эти небожители не поспешат.

— Плакал твой Гейнсборо, — сказал я Серёге.

— Почему?

— Потому что декораторам нужны доллары.

— Но они художники же?

— В прошлом да.

— Художников в прошлом не бывает. Ты мне их только покажи, своих декораторов. Будет тебе Гейнсборо.

Через месяц он вёл меня по декорационным цехам, и поход этот напоминал поездку с Котом в сапогах: «А чьи это поля вы жнёте, молодцы? — Маркиза Карабаса!»

— Серёженька, привет! Чего не заходишь к нам, Серёженька? — нам навстречу сами летели те, кто ещё вчера мне же цедил: «Всё от денег, брат. Или утверждённые чертежи декорации за тридцать восемь рабочих дней, как положено».

Я не верил глазам: распахивались тяжёлые цеховые двери, и за дверями уже высилась построенная вне сроков невиданная доселе на совковом ТВ декорация с колонной и повторённой шестнадцать раз репродукцией Гейнсборо на фасаде.

Рекламщиков победил долговязый парень со стеснительной улыбкой.

У него не было денег. Но при нём кто бы то ни было тут же вспоминал, что вообще-то он — художник.

Не успела публика оправиться от Гейнсборо, как он захотел кошечек.

— Представляешь, в студии сто, двести кошечек, — объясняя замысел, он застенчиво улыбался и нелепо размахивал руками, как мельница крыльями. — Разного размера, каждая на своем пьедестале, и все замотаны в бинты.

— Какие бинты?

— Ну вот белые бинты. И постаменты белые. И студия белая. И только белые забинтованные кошечки отбрасывают грациозные и странные кошачьи тени на белые стены. И в центре этой армии — пурпурный гигантский кот, рождённый от брака грифона и древнеассирийского звездолёта.