Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Возвышенный образ влюбленного в философию и в прекрасную женщину романтического юноши-поэта начал складываться непосредственно после безвременной кончины Веневитинова. Вот несколько характерных высказываний: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность… ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное»[286]; «Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет поэта, им нам завещанный»[287]. В отечественном же литературоведении XX столетия нередко подчеркивались политическая оппозиционность Веневитинова (во многом мнимая), его бунтарство, критика петербургского света.

Обе отмеченные тенденции, очевидно, являются крайностями. Веневитинов оказал на русскую культуру своего времени столь мощное воздействие именно по той причине, что не был ни только отвлеченным теоретиком, погруженным в книжную ученость, ни лишним человеком, вовсе не имеющим доступа в принятые в тогдашнем обществе культурные иерархии.

«Дворянское гнездо» и «обрыв»: об историко-литературном смысле конфликта И. С. Тургенева и И. А. Гончарова [288]

Ссора Тургенева и Гончарова вокруг «плагиата» программы романа «Художник Райский» находилась в центре внимания как современников событий (П. Анненков, А. Никитенко, А. Кони, Л. Майков), так и исследователей более позднего времен (В. Острогорский, Е. Ляцкий). Начиная с 20-х гг. ХХ века (Л. Пумпянский, Б. Энгельгардт), преобладает не фактологическое, «правовое» исследование обстоятельств ссоры, но объяснение ее специфики путем сопоставления тургеневской и гончаровской жанровых моделей романа (В. Маркович, В. Недзвецкий). Заимствование фабулы не всегда приводило к спорам («Ревизор», «Мертвые души»), часто ставилось условием «творческого состязания» (Ломоносов – Тредиаковский – Сумароков: переложение 143-го псалма; Байрон – М. Шелли – Полидори: «готическая история»).

Наметились два подхода к проблеме. Первый: полярное различие романных моделей Гончарова и Тургенева не дает оснований говорить о заимствовании (Б. Энгельгардт). Причина конфликта видится в болезненной мнительности Гончарова (Е. Ляцкий, С. Тер-Микельян). Второй (более плодотворный) подход реализован в работе В. Недзвецкого: на рубеже 50–60-х гг. Тургенев и Гончаров наиболее близки друг к другу по творческим установкам («гончаровско-тургеневский роман»). Но и в этом случае вопрос о художественной специфике реминисценций из «Обрыва» оказывается снятым (как и в известном вердикте третейского суда, состоявшегося в марте 1860 г.).

Ситуация осложняется двусмысленностью поведения обеих сторон. Гончаров накануне суда смягчает свое обвинение (не плагиат, а «затруднение» работы над «Обрывом»), а позже (в «Необыкновенной истории») прямо пишет о своей подозрительности. И Тургенев в письмах нередко почти оправдывается, словно бы признавая вину, изымает из «Дворянского гнезда» ряд сцен. Однако, несмотря на различие позиций, творческие претензии писателей друг к другу типологически сходны: это упреки в излишней стилистической изысканности. Ср.: «Я слишком прост в речи, не умею говорить по-тургеневски» (Гончаров); «Профессорский, образцовый стиль, сознательная виртуозность» (Тургенев о Гончарове). Одно и то же кажется романистам различным, поэтому корректность позитивно-нейтрального разбора конфликта сомнительна. Необходимо взглянуть на дело, исходя из творческих принципов истца (т. е. Гончарова), оставив в стороне личные свойства сторон, выявить и сопоставить конкретные стилистические функции сходных мотивов в «Обрыве» и «Дворянском гнезде».