Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Два типа мироощущения Райского не становятся в конечном итоге стадиями творческого процесса, приводящего к появлению на свет специфически опредмеченного эстетического объекта, произведения искусства. Они с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Жизнь под пером (кистью) Райского чает в каждый момент превратиться в роман, картину, а картина, едва достигнув законченности, снова стремится поспеть за жизнью и… исчезает. Любое, пусть любовно и тщательно отделанное в воображении (а порой и на холсте, бумаге) художественное изображение весьма скоро расплывается, перестает удовлетворять Райского: «Луч, который падал на “чудо”, уже померк, краски пропали, форма износилась (! – Д. Б.), и он бросал и искал жадными глазами другого явления, другого чувства, зрелища» (V, 50–51). Причина здесь вовсе не в лени («жадными глазами»!), а в погоне за невыразимым ни в слове, ни пластически, текучим, переменчивым тождеством искусства и жизни.

Проанализируем в свете сказанного принципиально важный для творческой эволюции Райского момент: свершающееся на наших глазах дописывание портрета Софьи Беловодовой. Незадолго до этого момента Райскому, кажется, удалось «раскартинить» Софью: «Он бросил сомнение в нее… Ему снилась в перспективе страсть, драма, превращение статуи в женщину» (V, III). Ранее написанный портрет изображает теперь уже изжитую «олимпийскую» ипостась Софьи, изображение на шаг отстает от оригинала. Это не дает Райскому покоя: «Она – вся она, а он не доволен… Он вызвал жизнь в подлиннике, внес огонь во тьму, а в портрете этого нет!» (V, 130). И вот Райский на наших глазах «бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел легкий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень… – Она, она! – говорил он… – нынешняя, настоящая Софья!» (V, 132). Подоспевший Аянов не только не разделяет восторга Райского, но охлаждает его энтузиазм, с трудом узнавая в портрете Беловодову: «Она тут как будто пьяна!» (V, 133). Это мнение со стороны далее поясняет живописец Кирилов: «Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке, кукле, кокетке!» (V, 134). «Закройте эту бесстыдницу или переделайте ее в блудницу у ног Христа» (V, 136).

Увиденные Райским в воображении «новые» черты Софьи оказываются несовместимыми с ее прежним обликом, они на языке искусства означают нечто совершенно иное, приличествуют кающейся грешнице (обобщенному типу), а не какой бы то ни было реальной особе, ощутившей лишь первые дуновения страсти. Две художественно разные картины, два различным образом завершенных эстетических объекта (страсть и бесстрастие) Райский пытается соединить воедино, пользуясь посредством реальной жизненной перемены, им же спровоцированной и свершившейся на его глазах. Из двух по-разному типизируемых образов он желает создать один на том лишь основании, что обе картины в жизни относятся к одному и тому же прототипу: вполне реальной кузине. Что Райскому до кающихся блудниц! Что Кирилову до Софьи Николаевны Беловодовой! Борис Павлович пишет кузину и только ее, тщится запечатлеть на полотне жизнь, не останавливая ее течения. Эта задача оказывается невыполнимой, но уж, конечно, не потому, что Райскому недостает терпения, трудолюбия и т. п. Кирилов критикует метод его живописи, а не указывает, как когда-то учитель и профессора в академии, что на картине «ухо не на месте», «рука длинна»… Никаким техническим усердием (а его Райскому все же не хватает) невозможно воплотить на языке искусства самое жизнь, не подвергнув ее опредмечиванию, «остановке». Это понимал Гончаров, писавший, что «художественная правда и правда действительности – не одно и то же»[297]. Этого не хочет и, видимо, не может понять и принять Райский – отсюда его горестное восклицание: «Священный огонь не переходит у меня в звуки» (V, 112).

«Дилетантизм» Райского есть, таким образом, не причина, но следствие незавершимости его произведений. Незавершимость эта впрямую обусловлена его стремлением преодолеть рамки искусства, вынужденного всегда жертвовать полнотой жизни, а также полнотой и непрерывностью субъективного эстетического переживания этой жизни для того, чтобы создать межсубъектный знаковый объект, произведение, доступное не одному только автору. Дилетантизм обычно вменяется Райскому в вину, незавершимость же его картин и романов, как видим, – его беда, так как действует он под влиянием вполне «высокой», даже захватывающей, но, увы, невыполнимой в знаковом материале идеи тождества искусства и жизни.

Рассуждения наши вполне могут показаться голой схоластикой, если не пояснить на примере их значение для истолкования конкретных эпизодов романа.