Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Вернемся к обсуждению портрета кузины Беловодовой. Кирилов с возмущением выговаривает Райскому: «Нет у вас уважения к искусству… Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать… Нет… подите в монахи… отдайте искусству все» (V, 136). Кирилов, не вникая в творческие причины неудачи Бориса Павловича, обличает ее следствия. Ведь Райскому в свете поставленной им перед собой сверхзадачи запечатления движущейся жизни необходимо было не утрачивать с нею связь. Кстати, к Беловодовой он ездит «в гости» вовсе не с целью поразвлечься, а из художнических надежд пробудить Софью от безмятежной ее картинности. Желание «уйти в монахи» несовместимо с творческим методом Райского. «Отдать искусству все» для него как раз и означает – не терять из виду повседневность. Потому-то и удивляется Борис Павлович предложению Кирилова переделать портрет Софьи в изображение блудницы, воспользоваться наблюденной в самой жизни страстью для воссоздания традиционного библейского сюжета. Райский не приемлет предложение Кирилова творчески, а не из-за нежелания оставить светские забавы: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо! Что он (Кирилов. – Д. Б.) проповедует: это изувер!» (V, 137).

Эти же причины во многом обусловливают неприязнь Райского к техническим упражнениям, к многодневному вычерчиванию того, что само по себе в жизни не существует: зрачков, рук и т. п. Еще в школе он «не утерпел, приделал к зрачку нос и даже начал было тушевать усы» (V, 53), да и позже интересовался лишь оживляющими холст «магическими точками», а не тяжким путем создания картины посредством нанизывания мастерски исполненных, но мертвых в отдельности деталей. «Воображение его вспыхивало, и он путем сверкнувшей догадки схватывал тень, верхушку истины, дорисовывал остальное и уже не шел долгим путем и трудом завоевывать прочную победу» (V, 53).

В специфической субъектно-объектной художественной структуре «Обрыва» зримо наличествуют три «силовые линии»: «Райский – жизнь», «Автор – Райский», «Автор – жизнь». Для уяснения уникальной концепции личности Райского необходимо задаться вопросом о возможности создания законченного художественного произведения в пределах каждой из этих линий. Незавершимость романа Райского мы уже показали, обосновав ее причинами принципиально творческого свойства, а не объектными особенностями личности Райского. Отсюда со всей очевидностью вытекает несостоятельность безоговорочного сближения творческих принципов Райского с позицией Автора[298] (в таком случае не состоялся бы и «внешний» роман, «Обрыв»). Означает ли это, что Райский все же находится по ту сторону грани «Автор – герой», в объектно-событийной сфере романа и весь целиком опредмечен Автором? Очевидно, нет, ибо и в пределах линии «Автор – Райский» создание законченного романа весьма проблематично. В самом деле, возможно ли полностью объективировать героя, наделенного правами соавторства, пишущего не вообще роман, но роман о тех же героях и событиях, что и Автор?[299] Видимо, нет, и это осознавал сам Гончаров: «Этот этюд (“анализ натуры художника”), может быть, мало удался мне по невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы вне самого искусства (! – Д. Б.). Это все равно, что следить за действием электричества вне применения к делу»[300]. Изображение Райского «в связи с его искусством» как раз и означает зримый показ его творческих усилий, идущих параллельно усилиям самого Автора, направленных на те же жизненные события. Последовательно объектный образ Райского неуловим не только для прочих героев романа («в круге даже близких знакомых его не сложилось о нем никакого определенного понятия, и еще менее образа» – V, 45), но и для Автора (ср. неоднократные сетования Гончарова на непроясненность Райского: «Герой все еще не ясен мне вполне, т. е. все еще не знаю, что он такое»[301].